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重”这一创作时的非理性的“瞬间”， 把他当作一条创作原则看待，他说：“写作意味着直至超越限度地敞开自己。” ④因此，卡夫卡经常处于一种 “模糊不清”的状态： 我和别人谈话时所感到的而为别人所完全不能理解的困难是：我所 想的东西，或者说，我的头脑里所包含的东西，是绝对模糊不清的；当 这只是和我一个人有关的时候，我是完全处之泰然的，有时，甚至还有 某种自我陶醉情绪。可是人世间的谈话却需要强调，需要某种落脚点， 需要一长串思想的连贯性，也就是需要我办不到的事情。直到晚年，卡 夫卡在给勃罗德的一封信中，对上述那种 “瞬间”的非理性直觉的“自我陶 醉情绪”，还作过一番津津乐道的描述： 写作乃是一种甜蜜的报偿。但是报偿什么呢？这一夜我象上了儿童 启蒙课似地明白了：是报偿替魔鬼效劳，报偿这种不惜屈尊与黑暗势力 为伍的行为，报偿这种给被缚精灵松绑以还其本性的举动，报偿这种很 成问题的与魔鬼的拥抱和一切在底下可能还正在发生，而如果你在上面 的光天化日之下写小说时对此还一无所知的事情。也许还有另一种写 作，但我只知道这一种：每逢夜深人静、恐惧袭来、使我不能入睡时， 我经历的就是这一种，而在这场合，那种魔鬼性质的东西我是看得十分 清楚的。那是沾沾自喜和享受欲在作崇，即在自己和别人形象的周围不 停地拨弄翻掘，并以之为乐，而且越搞名堂越繁多，于是就有了一整套 沾沾自喜的体系了。②这是一种创作的癫狂症，是所谓 “瞬间直觉”的 产物。它被有些作家弄得神乎其神，其实不过是当生活积累、酿造到一定时 候，开始出 “酒”的这一质的飞跃的瞬间，兴奋点高度凝聚的表现罢了，也 有叫灵感的。只是在卡夫卡那里，排除了理性的支配，表达一些心理扭曲的 感受而已。所以卡夫卡说：“创作是一只在黑暗中伸出的、向美探索的手”。 ①卡夫卡显然把这种“瞬间直觉”的“自我表现”强调得过分了些，从而使他 的某些作品蒙上了神秘、晦涩的色彩。对于这点，他自己在承认的同时，似 乎也感到不安： “写作是一种神奇的、神秘莫测的、也许是危险的、也许是 解脱性的慰藉。”② 梦幻作为一种表现手段无疑也是古已有之，但在先锋派运动中它得到大 力提倡，并赋予了新的理论内容，主要是弗洛伊德的学说。但对于卡夫卡， 其理论根源主要在尼采。尼采的美学名著 《悲剧的诞生》中把希腊艺术的起 源分为酒神 （狄奥涅索斯）和日神（阿波罗），这两大系统，前者代表音乐， 后者代表雕塑，而梦幻属于日神的范围，认为壮丽的神的形象是在梦中出现 在人们的灵魂面前的。著作中尼采引用了德国十六世纪诗人汉斯·萨克斯的 ② 卡夫卡：1912 年9 月22 日写完《判决》后日记。 ③ 卡夫卡：1917 年致勃罗德信。 ④ 卡夫卡：1913 年1 月14 日——15 日致菲莉斯信。 ① 卡夫卡：1915 年1 月20 日和女友菲莉斯的谈话。 ① 雅诺施： 《卡夫卡谈话录》。 ② 卡夫卡 《1910—1923 年日记》563 页，法兰克福/迈因，1951 年版。
《名歌手》一诗中的诗句： 我的朋友，那的确正是诗人的任务， 记下他的梦并解释梦的意义 相信我，人的最深奥的幻想 是在梦中被显示给它的； 而一切诗歌的艺术， 都只是它们的解释。 不难看出，卡夫卡对梦的兴趣与尼采的看法是一脉相通的。 怪诞 在文艺作品中，那种怪诞的结构和怪异的形象，在常人的眼里是不免要 皱眉的，但在许多艺术大师笔下，它们却成了令人啧啧称奇的东西。如中国 诗歌史上的“鬼才”李贺，他的最有名的诗作之一《李凭箜篌引》中就有“老 鱼跳波瘦蛟舞”的诗句，而这一句又是从 “鸟舞鱼跃”（《列子·汤问》） 的典故变奏而来的。按常理，形态丰满、生命力旺盛为美，但这位年轻诗人 为什么偏偏要对正常的动物形态加以变形，使之成为 “老”、“瘦”的干瘪 形象呢？无独有偶，也许能称为西方现代文学 “鬼才”的卡夫卡，他的一篇 最动人心弦的短篇小说恰恰也是怪诞得出奇；一个正常人一夜之间变成了一 只甲虫。整个故事情节就围绕这位甲虫主人公展开。这不同于 《西游记》式 的神话，不同于一般的童话，也不同于尤奈斯库笔下人变犀牛的故事，因为 《犀牛》讲的是人变犀牛这一事件本身，而 《变形记》描述的则是主人公变 形以后发生的日常事件，且这只甲虫的理智和心理还仍然维持着人的常态。 那么作者为什么要采用这一变形的手法呢？卡夫卡自己没有直接回答过这样 的问题。但他在其他场合表达的美学观点实际上已作了回答： “我们的艺术 是一种被真理弄得眼花缭乱的存在：那照在畏缩的怪脸上的光是真实的，别 ① 的则无。” 因此他认为“没有什么比照片更使你迷惑的了”，“影片是铁制 ① 的窗板”。这几句话所表达的卡夫卡的审美观可以说是纲领性的：他不认为 原原本本地 “摹写”客观世界外象的作品是真实的；只有通过“怪脸”即把 现实加以变形才能让人看到真实的本质。这一创作原则构成了卡夫卡作品的 一个重要的艺术特征：怪诞。这是卡夫卡用以构筑他的图像的手段。这一特 征不仅体现在作品的构思和人物的设计上，而且也表现在许多场景的状写 上：婚礼上的拥抱 （K和弗里达）在酒瓶堆上进行；一批妓女被带进酒店的 马厩 （《城堡》）；“庄严”无比的法庭设在连人都站不直的阁楼上（《诉 讼》）；一只猴子被关在 “站不直、也蹲不下的”笼子里（《为科学院作的 报告》）；浴室里的莲蓬头比澡盆还大 （《美国》）……这些客观物象和场 景无疑是对真实的畸形夸张和扭曲。但卡夫卡却不这么看。在布拉格第一届 立体派画展期间，卡夫卡的青年朋友雅诺施说：“毕加索是个有意的歪曲者。” 卡夫卡说：“我不这么认为。他只是记下了还没有渗入我们意识的真实而已。 ① 卡夫卡： 《箴言》 ① 雅诺施： 《卡夫卡谈话录》。
② 艺术是一面镜子，它有时象表一样 ‘走得快’”，就是说，我们观察事物的 目光被习俗的云翳蒙住了。诚然，上述怪诞形象，如果孤立起来看，是无法 与真实相联系的。但如果把这些东西串联起来，把卡夫卡的作品当作一个整 体来观察，他的笔下就出现了一幅幅歪歪斜斜、怪模怪样的 “图像”，这里 到处是绊脚的、撞头的、碰手的、碍眼的……人就是在这样一个障碍重重的 境遇里，好比陷在 “荆棘丛”（他的一篇速写）中而不能自拔、不能迈步一 样，那么作者对现实的否定以及他想要 “传播”的东西就可以理解了。 卡夫卡想通过写作来了解和表达现实真相的愿望是十分强烈的。他曾在 信里跟他的友人说： “我被疯狂的时代鞭打以后，用一种对于我周围的人来 说是最残酷的方式进行写作，这对于我来说是地球上最主要的事情。”因此， ① 即使 “上帝不要我写，我也必须写。” 这是学生时代写的信。从他后来所写的各种东西看，他的心灵曾受到他 父亲的家长制统治的严重伤害；他对奥匈帝国的家长式的封建专制极为不 潢。但这个内心执拗的青年行动上却是个懦弱者，他始终拿不出跟家庭、跟 社会决裂的勇气，甚至连一封抗议父亲的信都不敢直接交过去。于是他那不 甘屈服的叛逆的情绪被冰封在他孤独的 “心海”。他唯一的出路就只有通过 写作向“疯狂的时代”还击。因此他需要寻求一种有力的艺术手段，一把“心 海中的破冰斧”。他的这个意向也是跟上述那位友人说的： “我们所需要的书，必须能使我们读到时如同经历一场极大的不 幸；使我们感到比自己死了最心爱的人还痛苦；使我们如身临自杀边缘、 感到因迷失在远离人烟的森林中而彷徨——一本书应该是我们冰冻的心 海中的破冰斧。” “一本书，如果我们读了没有感到额头上被击一猛掌，那我们读它 干什么？”②卡夫卡的这两段话精辟而鲜明地阐明了他的美学观，而且 对他自己作品的艺术效果也是一个极好的概括，即：强烈，惊异。而怪诞， 即 “心海中的破冰斧”则是实现这一艺术效果的有力手段。当然，怪诞这一 表现手法也不是卡夫卡的新发明，在古代，尤其是同时代的其他现代主义作 家那里屡见不鲜。它本身并不能保证上述艺术效果的取得，重要的是对怪诞 的内容——中心事件、情节、画面等要有别出心裁的构思。 现在我们可以回到 《变形记》了。 小说写的是一次惊人事件 （用戏剧美学的语言说：偶然事件）。 一个人可能遭遇到的偶然事件无非是暴病、创伤、逮捕……总之不可能 是变形。但我们的主人公萨姆沙却变了形——变成了甲虫。 一个人遭适病变或倒楣，按正常的情理应该受到社会特别是家庭更多的 关心和照顾。但在人剥削人的社会里，维系人与人之间（包括家庭成员之间） “正常”关系的纽带是利益，说到底是金钱，一旦这根纽带断了，则朋友之 间甚至伦常之间那种友好、和睦、亲密的关系很快也就松开，逐渐疏远、冷 淡以至见死不救。所以卡夫卡是不承认那通常呈现在我们面前的现实是真实 的，因为这真实被金钱的魔影掩盖住了。在文艺作品中，如何把现实的这一 层掩盖物揭去呢？作者似乎也懂得 “经济效果”的法则，采用了剪断经济纽 ② 雅诺赫： 《卡夫卡谈话录》。 ① 卡夫卡： 《致奥斯卡·波拉克的信》，载《卡夫卡书信集》27 页，法兰克福版。
带的办法。剪的方式，就是人的变形，使他失去劳动能力，从而导致与家庭 经济关系的中断，这一中断意味着主人公与他的家庭的伦常关系乃至社会关 系 （与公司、与街坊）的正常运转的中断，并开始逆转，金钱的魔力显示作 用，人与人之间的冷漠和冷酷的真相再也掩盖不住了。也许有人会问： “既 然如此，让主人公患一种不治之症，让他瘫痪、残废——只要是失去劳动能 力，不是照样能达到目的吗？不错，揭示资本主义制度下的金钱关系的主题， 在近代文学中，特别是批判现实主义作品中是不乏其例的，