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① 的意识、远古的事物、远古的恐怖。” 因此卡夫卡要求于文学的，是将它的 根插入到远古的时代。这可以说是打开卡夫卡神秘世界的钥匙。例如，用这 ① 雅诺施： 《卡夫卡谈话录》。 ② 卡夫卡： 《1910—1923 年日记》563 页，德文版，纽约，1949—1950。 ③ W。本雅明： 《卡夫卡十年祭》，载《本雅明论卡夫卡》德文版，法兰克福/迈因。1981。 ① 转引自 《梦幻，恐怖——卡夫卡文学存在分析》33 页，德文版。
把 “钥匙”去“开”《在流放地》这篇小说，就不难理解，作者想要展示的 是那仍然残留在现代人身上的最原始的情感。 文学创作对于卡夫卡既是研究社会矛盾的手段，又是自我表达的手段。 这一特点启发我们，他的作品的神秘性还来自作者自我深层意识的奥秘。卡 夫卡是个具有自审意识的人，他对自己的灵魂或者说深层意识的挖掘和探索 是无情的，以致他能发现在这个有罪的世界上自己也是被污染、因而也是有 罪的一员。但这并不意味着他对自己挖掘出来的潜意识都能一下子理解了。 如他说，他的短篇名作 《判决》“是一个夜晚的魔影”，过了五个月，当他 修改这篇作品时，他才弄清它的意思。这看起来似乎不可思议，但若用现代 科学眼光来观照，又是可以理解的。 现代科学技术的加速度发展及其巨大成就，揭开了自然界（包括人本身） 的无数奥秘，使人的视野从宏观扩展到宇观、 “涨观”（钱学森语）；从微 观深入到渺观。于是人们看到，人体自身，也象自然界一样，是个无法穷尽 的 “内宇宙”，发现其中还有大片深层领域的大门仍然紧闭着。著名科学家 钱学森曾经说过这样的话： “人是最复杂的系统。研究来研究去，人对自己 ② 最不了解，如气功是怎么回事？有没有特异功能？”如往前追溯，则一个多 世纪以前尼采就已指出：人对人最不了解，好象有七七四十九层皮，剥了一 层还有一层。也是从这个时候起，首先在尼采那里作为创作主体的 “我”开 始解体，分成多个 “我”。在尼采看来，自己的自我对于外表的“我”是一 个陌生的世界。尼采以他特有的敏感，首先发现了由于 “上帝死了”而引起 剧烈崩溃的社会现实在人的精神世界造成的分裂，产生了性格复杂或多重人 格的人。其他现代主义作家如叶芝等，也提出过 “反自我”的命题，而弗洛 伊德更作了生理学和心理学上的论证。 “我”的这种破裂，也是头脑里“支 离灭裂” （郭沫若语）的表现主义作家的基本经验。卡夫卡从小就开始接受 尼采的思想，他又涉足表现主义运动，加上他出身的民族、家庭、职业、周 围环境等多种压抑性影响，形成了他的性格的多重性。就是说他被分裂成许 多个 “我”，每个“我”潜伏在意识深处，相遇时互相排斥，分离时各寓一 隅。这是他的作品神秘性的主观根源。 对文学艺术作品的神秘感的审美价值虽然褒贬不一，但总的说历来仍受 到肯定。新柏拉图派曾创立过 “神秘的美学”。席勒在《论人的美育》书简 里评价更高，认为 “美的现象的全部魅力存在于它的神秘之中”。随着科学 技术的迅速发展，神秘学越来越受到重视。这是因为人类越来越认识到，客 观世界的宏观和微观领域是无限的，而人对它们的认识总是处于相对状态， 因此在任何历史阶段都面临着广袤的黑暗领域。当你第一次隐隐约约地预感 到，而又尚未明确认识到客观或主观世界存在着某种东西时，你就会感到一 种神秘感或恐惧感。于是产生了想看个究竟的愿望。这过程便是美感的经验， 这几乎是人人都具有的审美经验，不过作家、艺术家一般更为敏感些。所以 在欧洲，自从象征主义兴起以后，艺术神秘意味的美学价值在理论上得到了 进一步的确认和探讨。例如英国美学家克利夫·贝尔在 《艺术论》中就提倡 一种 “有意味的形式”，“意味”指的就是一种难于言传的人生感情。无独 有偶，奥地利音乐美学家汉斯立克也认为音乐的美是一种 “难以言传”的多 ② 见 《文艺研究》1986 年第1 期。
① 种音乐的“艺术组合”。诗人里尔克甚至认为“艺术乃是万物的一种朦胧的 ② 意愿”。 关于艺术神秘感的审美本质和源泉，虽然许多人试图作出回答，尤 其是弗洛伊德，而迄今不能圆满实现，究其根由，正是因为它不好“言传”， 否则它就不神秘了。再说，人类揭开一个神秘领域，还会面临新的神秘领域。 当然，有的人把神秘当作美的唯一目标，远离外在与内在的现实，一味沉缅 于“寂静的冥想”，构建虚幻的“空灵之境”，把“艺术神秘性”变成了“神 秘的艺术”，以致陷入 “神秘主义”或“唯美主义”，那显然是走到另一个 极端了。如后期梅特林克的有些作品，叶芝的部分诗歌，都有这方面的偏颇。 艺术，归根到底总要跟真实——生活的真实与心灵的真实——相联系才有美 的价值。卡夫卡的作品之所以虽有明显的神秘色彩而较少遭诟病，正是因为 它们的真实性，乃是 “一种深深经历过的神奇性”。然而，我们还是有理由 责备作者，由于他的思辩的 “玄味”太浓，加上他原先也并未打算让自己的 作品问世，致使他的作品有不少神秘涵义保留在自我理解的思维深层而流于 晦涩。 多义性 卡夫卡的作品乃至一般现代主义的作品，由于经常热衷于形而上的思 考，并受 “不可知论”的哲学观点的影响，其作品往往表现出模糊性、不明 确性和多义性。而卡夫卡在这方面是颇为突出的。他晚年写的长篇小说 《城 堡》就是这面的典型。我们不妨通过对这部小说的粗暴解剖来了解卡夫卡的 这一特点之一斑。 ①内心经验的总结。 《城堡》是卡夫卡三部长篇小说中的最后一部，写于1922年 1月至 9 月，即在他逝世的前两年。这一年对于卡夫卡可以说是总结性的一年：他一 生的主要精力已经耗尽，健康已经无可挽回；保险公司那个饭碗终于因晚期 结核病而不得不推开了；在恋爱、婚姻问题上烦恼了七八年之久，最后与密 伦娜的热烈爱情也成了泡影；他所经历的表现主义运动的狂热也已近于尾 声；1910年以来他如此勤奋地书写着的日记已经写到最末的篇页……一切对 于他都意味着生命的火焰在熄灭，一种疲惫感包围着他： “我依然是泥巴， ① 未能将火星变成火焰，而仅仅用来点燃我的尸体。” 但文学创作作为他思考 和表达的工具，对他始终是 “幸福”的。现在，他在矛盾和痛苦中度过了一 生，对世界也研究了一生。为此他把 “整个一生都奉献给它了”。那么，怎 样通过文学手段来总结这一生中最值得记下的经验便成了他的当务之急。这 一点可从 《城堡》的另一个开头的描写中看出来。这里的主人公是“客人”， 他在旅店发现一个叫伊里莎白的女侍，他握着她的手恳求地说：“伊里莎白， 你好好听我说，我有个艰巨的任务，我为它献出了我的一生。但是由于这任 务是我的一切，所以凡是一切有碍于我实现这一任务的东西，我都把它们镇 ② 压下去，毫不留情。” 这里的 “任务”无疑是指他的文学创作。 ① 汉斯立克： 《论音乐的美》49 页，杨业治译，人民音乐出版社。 ② 里尔克： 《论艺术》 ① 卡夫卡：1922 年7 月5 日致M。勃罗德的信。 ② 卡夫卡： 《城堡》302 页。费歇尔袖珍出版社，1982。
可惜题为 《城堡》的这部长篇最后还是没有写完，直接原因似乎是由于 疗养地的迁徙。但联系他前两部长篇小说停笔后不久，即1922年10月第一 次向他的朋友勃罗德立下死后焚毁他全部文稿的遗嘱，显然他的辍笔有更隐 秘的内心秘密——是不是那个悖论的怪圈逻辑作祟：创造就是摧毁？或者不 愿再重捣这些 “经验的死灰”，这些“个人弱点的见证”？…… ②威权笼罩的魔影。 这座虚虚实实、可望而不可即的城堡，无疑是专制主义统治政权的一个 象征，是夸张而又真实的写照：庞大无比、官员无数，却毫无效能，以致老 百姓想办个户口都比登天还难。这说明官府与老百姓之间存在着一条不可逾 越的鸿沟。它高高在上、威严无比而又神秘莫测，更意味着它的存在本身就 是对人的生存的致命威胁。作者虽然作了强烈的夸张，但这部作品却绝不是 作者的向壁虚构，而是当时奥匈帝国的社会现实在作者头脑中的反映。这个 帝国自从十二世纪建立“邦”以来，其统治宝座一直被哈布斯堡王朝盘踞着， 它历来对外反对欧洲的进步潮流，对内始终实行家长式的野蛮统治，用大棒 和鞭子来钳制任何民主意识，用奴性来驯养它的臣民。因此恩格斯曾指出： “在家长大棒保护下的封建主义、宗法制度和奴颜卑膝的庸俗气味在任何国 ① 家里都不象在奥地利那样完整无损。” 还说，这个国家“始终是德意志的一 ② 个最反动、最厌恶现代潮流的邦”。 卡夫卡笔下的 《城堡》可以说就是这个 “邦”的缩影，城堡与村子的关系就是君与民的关系，统治者与被统治者的 关系。这里一点感受不到 “现代潮流”的气息，这里有的只是“家长”的威 势，等级的森严和百姓的驯服，是个地道的闭关自守的、被历史遗忘了的封 建宗法制王国。城堡中的那些官僚们盘踞在村上那个咖啡馆兼 “贵宾馆”里 寻欢作乐，无恶不作。偶尔爆发一颗孤零零的反抗火星的情况也是有的。这 就是巴纳巴斯的妹妹阿玛莉亚。她面对克拉姆的秘书索尔蒂尼的调戏和所谓 “求婚”，断然予以拒绝！但是，这立即给她全家带来倾家荡产的结局—— 一颗微弱的反抗火星瞬即殒灭了。城堡，这个官僚专制主义的权力机构对于 人民群众是一种强大的敌对力量，它的存在，是被压迫阶级 “小人物”一切 悲剧命运的主要根源。 ③ “异化”世界的速写。 本世纪以来， “异化”成了西方现代哲学的一个热门课题，也构成西方 现代文学特别是现代主义文学的主要思想特征。有的西方学者如法国的多蒙 纳甚至认为： “异化把全部现代文学吞没了。” 在以写 “异化”著称的西方现代作家中，可以说卡夫卡是始作俑者。从 1912