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的成员，循规蹈矩，按照惯例与别人合作；他追求一种有用的职业，打算结 婚和建立家庭。但是这一切都失败了。人们更加明确地认识到把 K。包围起 来，使他陷入孤独的那层冰冷的外壁决不是暂时的现象。”① 勃罗德的这段话中有两点是值得注意的，一是卡夫卡及其笔下人物的孤 独都是一种内在心境，与外部性格不完全是一回事。从外部特征看，他的人 物都是善良的，能合群的。就以卡夫卡本人来说，他 “非常快活，经常哈哈 ② 大笑。他很健谈，而且大声说话。” 二是这种孤独是“深深埋藏在我们心中” 的，也就是说它具有普遍性。 自从十九世纪下半叶西方现代哲学思潮兴起以来，孤独感就成为这股思 潮的一部分。当时西方知识界如尼采，认为“上帝死了”，“一切价值重估”， 把在基督教信仰的基础建立上起来的传统的价值法则和习惯的生活方式掀了 个底朝天，在 “价值真空”的情况下，他宣称“自己来做哲学家，而过去我 ③ 只是崇敬哲学家们”。他以“殉道者”的精神品行来“追求智慧”。为此舍 弃职业，永不结婚。由于思想过于超前，朋友也一个一个破裂了。他简直把 自己逼进了沙漠，所以经常也不免感到难以忍受，发出慨叹：“我期待一个 人，我寻找一个人，我找到的始终是我自己，而我不再期待我自己了！”④ 在十九世纪的欧洲，因为对传统价值观念的绝望而陷入孤独境遇的还有丹麦 哲学家克尔恺郭尔、俄国作家陀思妥耶夫斯基等，他们都终身未婚。 如果说，上述这些观念超前的哲人的声音在十九世纪还只是 “空谷足 音”，那么二十世纪以来，其共鸣者就越来越多了，人们面临着“价值真空”， 意识到固有的人生意义的明确性的丧失， “无家可归”的失落感象传染病一 样蔓延，并把这视为 “代人”的基本生存处境。象卡夫卡这样有着特殊人生 体验的人，自然更容易 “感染”上这股思潮。某些“先锋派”人士，他们或 者由于 “思想超前”，或者由于现代审美意识觉醒得较早，往往不免要经历 孤独处境，象法国的波特莱尔、普鲁斯特，美国的艾略特，爱尔兰的乔伊斯， 奥地利的里尔克，瑞典的斯特林堡等等都是这样。 卡夫卡是个勤于思素的作家。他在日记里经常提到要把世界重新“审察” 一遍。到晚年还常哀叹，由于 “太疲倦”，不能把世界重新审察一遍。这意 思与尼采的 “一切价值重估”是相近的。它想把世界上的一切现实秩序重新 ① 估价一遍。他曾经以箴言的形式对“罪愆、苦难、希望和真正的道路”作过 一番考察，无疑是他这一意图的尝试。109条箴言中有一条是这样写的： 开始认识的第一个迹象是死的愿望。这种生活看来是不可忍受的， 另一种生活则又达不到。人们就不再忌讳想死了。② 按自然法则说，生与死的意义和机会是同等的。但人们习惯的态度是恋生畏 死。这段引语表明卡夫卡要把这种流行的惰性思路来个逆反的悖论逻辑写下 来，例如鸟与笼子：惯常的说法是 “鸟寻笼子”。但卡夫卡把这句话颠倒过 来，写成： “笼子寻鸟”。他的诸如此类的悖论思维几乎无处不在。但问题 ① M。勃罗德： 《无家可归的异乡人》，见《论卡夫卡》69—80 页。 ② 转引自R。波吉奥里： 《卡夫卡和陀斯妥耶夫斯基》，见《论卡夫卡》69—80 页。 ③ 尼采：1878 年6 月致霍克斯的信。 ④ 转引自周国平： 《尼采—在世纪的转折点上》，上海人民出版社，9 页。 ① 卡夫卡： 《＜乡村婚事＞及其他作品》30—40 页。
是，改变一种千百年来形成的思维惯性，掌握一种新的逻辑语言，不是一朝 一夕的事情。少数人领略到的事情，多数人不可能很快就能认同，哪怕你把 握的是一种时代思潮的前兆。何况卡夫卡所思考的并不都是时代的思潮，有 些是属于个人的冥想。因此卡夫卡越到晚年越感觉到身内与身外 “两个时钟 走得不一致”： 内部世界的那个钟走得飞快，象是着了魔，中了邪，不管怎么说是 以非人的节拍在走动；而外部世界的那个钟呢，仍以平常的速度费力地 走着。 所谓 “内部世界的时钟”是指他的内心的思考；“外部世界的时钟”是指周 围的现实。现实的变化怎么赶得上思考的自由驰骋呢？就好比 《乡村医生》 中主人公那归心似箭的心情与慢吞吞的马车构成的矛盾。随着时间的推移， 这种内外反差日益扩大，他只能越来越觉得孤独、痛苦。正如著名卡夫卡专 家埃利希·海勒所指出的： “智力使他做着绝对自由的梦，灵魂却知道它那 可怕的奴役。”② “超前”的不仅是价值观念，还有审美意识。十九世纪下 半叶的欧洲，人文观念发生大裂变的同时，人的审美观念也发生了大裂变。 以 “模仿论”为审美规范的写实主义受到普遍的挑战和背弃，但是到底用什 么来取代原来的主流美学原则呢，不仅在当时，至今也没有形成统一的、定 型的东西。在流派纷呈的情况下，各举各的旗帜，各提各的主张。卡夫卡， 按其创作年代和活动范围来看，他是属于表现主义的，并被认为是表现主义 文学中的佼佼者。但他在艺术上在表现主义中并不是最典型的，或者说，他 的艺术特征有相当部分是属于未来的。这就不奇怪，卡夫卡的作品在表现主 义运动时期并没有广泛流行，但却被后来的超现实主义所注意，且更受战后 的荒诞派、存在主义和 “黑色幽默”作家的重视。卡夫卡的最主要的艺术特 征我认为可归纳为 “荒诞感”和“悲喜剧”特色，它们和存在主义的内涵溶 为一体。这在二次大战后成为相当普遍的文学现象。但在卡夫卡生前，却是 不多见的。所以1920年卡夫卡和他的青年朋友雅诺施参观一次在布拉格举行 的毕加索画时，雅诺施说：毕加索在有意歪曲现实。卡夫卡马上反驳他：“不， 是这种现实还没渗入我们的意识。”其实，那时卡夫卡自己作品中的现实也 没有渗入一般读者的意识。这就是卡夫卡生前的命运：他的作品仅为少数读 者所领教。这是一种孤独。在现代审美意识普遍觉醒之前，始作俑者的这种 孤独是不可避免的。无独有偶，西方现代派另一位奠基者乔伊斯，他的代表 作 《尤利西斯》（1922）写成后，先后遭到几十家出版社的拒绝，直到三十 年代才准许在国内出版。近似的例子是不少的。1981年的诺贝尔奖获得者卡 奈蒂，他的代表作 《迷惘》早在三十年代即已出版，直到七十年代才引起重 视。近十几年来国际文坛经常谈到奥地利的罗伯特·慕西尔，他的巨著 《没 有个性的人》早在三十年代初就已开始发表了，但过了将近半个世纪，其蕴 含的思想的深刻性和艺术的独特性方被人们深入领会。在世界文坛上享有盛 誉的诺贝尔奖的颁发已接近一个世纪了，现在人们重审它的获奖者名单的时 候，普遍认为在西方作家中，至少这几位已故者被忽略了：陀思妥耶夫斯基、 易卜生、斯特林堡、卡夫卡、乔伊斯、伍尔芙。从这个角度去看，这些开一 代新风的先驱者们生前都没有得到人们充分的理解，因而都是孤独者。 ① 卡夫卡：1922 年1 月16 日日记。
卡夫卡的孤独还有一层内在的原因，即创作是他仅仅用以表达 “内心需 要”的一种手段，并无意一定要创造一种新风格或建立新流派。而内心需要 似乎始终没能如愿以偿，所以他象他笔下的那位 “饥饿艺术家”一样，艺术 上 “总是不满意”，总觉得没有达到“最高境界”。所以他写成的作品自己 很少主动拿出来发表。他生前发表的那些有限的小说，几乎每篇都是经过他 ① 的朋友马克斯·勃罗德的百般劝说甚至“强求硬讨”的结果。这种自我的不 满足，在很大程度上导致了他晚年的一个惊人举动：要把他的所有作品 “统 统付之一炬”。而他在嘱咐他的朋友勃罗德执行他的这一嘱托的时候，也指 ② 出了这些作品“就是艺术上也是不成功的”。这就是说，卡夫卡生前自己对 自己也是不完全理解的。他的毁稿之念意味着，在他的内心里，他这一生连 一个精神的产儿也没有。 卡夫卡33岁时在他的一封致菲莉斯的信里写道： 我知道，小时候我经常孤独，但那多半是被迫的，很少是自己等来 的快乐。而现在我投入孤独的怀抱，一如河水流入大海。 也许是 “物极必反”的缘故，孤独到了极点反而爆发出追求孤独的热情。晚 年，他在致勃罗德的信中又说： 极度的孤独使我恐惧，……实际上，孤独是我的唯一目的，是对我 的巨大诱惑。 ③ 有人称尼采为卡夫卡的“精神祖先”，从对孤独的追求这一点讲，他们确实 有着极大的相似之处，但由于尼采主要是哲学家，而卡夫卡主要是文学家， 这就决定了他们两人在对形而下的依恋与对形而上的追求方面侧重点是不尽 相同的。卡夫卡感情色彩更重些，因而对世俗生活的依赖更多些。尼采后来 舍弃了职业，断绝了成婚之念，疏离了知己，几乎 “一无所有”。而卡夫卡 在这些方面总是若即若离：他不愿陷入—— “有限的世界”——小家庭，但 他始终都不拒绝恋爱，而且到死也没有在婚姻方面完全断念；他一生都在痛 恨那个固定的职业，但直到病世前，他从未下决心抛开那个职位；他讨厌社 交，但他并不缺乏知心朋友；他在家里 “比一个陌生人还要陌生”，但他与 他的第三个妹妹始终手足情深，……无怪乎他曾经在日记里写道：他自觉地 ① 生活在“孤独与集体之间的边界地带”，他很少跨越这一地带。所谓“集体”， 指的是社会生活，一种合乎人情意味的生活。因此严格地说，卡夫卡是一个 有孤独感的人，而不是一个真正孤独的人。 ① M。勃罗德 《＜诉讼＞第一、二、三版后记》，见《论卡夫卡》8—17 页。 ② M。勃罗德 《＜诉讼＞第一、二、三版后记》，见《论卡夫卡》8—17 页。 ① 卡夫卡：1916 年9 月16 日致菲莉斯的信。 ② 卡夫卡：1922 年12 月11 日致M。勃罗德信。 ③ 见E。海勒： 《卡夫卡的世界》，译文见《论卡夫卡》。 ① 卡