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水平非常底下的社会中，上海的主流市民选择的生活方式不外乎是这样的：在八十年代早期的每个夜晚，晚饭之后，凡是电视机还没有进入的家庭，他们的主人必定在有些昏暗的灯光下，带着一天下来有些放松的心情，阅读着《新民晚报》。他们的认真程度可以从这个细节得到佐证：不放过《新民晚报》中任何一条消息，甚至不放过中缝百来字左右的一则商品信息。
在艺术领域，八十年代早中期提供了这样一些激动人心的东西：
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1980年3月1日，一个叫作《丝路花雨》的歌舞剧毫不含糊地倾倒了上海市民。
1981年，由法国人在上海主持了一个颇带刺激性的展览：《性的自然史》。
同样是法国人，但在稍早时候，让·雅克带着他的令人惊诧的电子合成器来到上海。上海的青春男女一定没有忘却当年在上海体育馆的那番审美感受：
优雅的法国人坐在场子中央，他的面前是那台对整个上海来说显得神秘兮兮的电子合成器，更其神秘的蓝色激光在舞台上方以交叉的形式呈现着，那蓝色的光芒即使在23年之后仿佛还浮现在了人们的面前。音乐响起，多少远古的秘密正在节奏、旋律中悄然出现，空间显示出了###的向度，空气变得透明并且质感，你慢慢地升腾，似乎正在星际间作着穿梭，在奇异的冥王星与恐怖的木星间飞快地游走。
一直要到十多年之后，上海才会在理查德·克莱德曼的“水边的阿蒂利娜”的旋律中再次回忆起当年的让·雅克。但是，后者在1980年给予上海的那份透明的、空气的、玄妙的、物理的音乐感觉，此刻已荡然无存。世俗社会以它超常的妩媚、甜蜜的节奏，让我们再也体会不到星际旅行的那份奇妙无比但战战兢兢的外太空之感；一直要到24年之后，让·雅克才重返了中国，在中国首都北京的紫禁城下再次向中国人民展现了他的“空气般透明的音乐”，但他并没有来到上海，并没有让当年上海的青春男女重温他音乐中的沧海桑田。
说到音乐，便会逻辑地提及电影，这个悠久地统治着上海男女视觉历史的强大媒体。
社会主义国家，尤其是左派社会主义国家的电影继续深刻地影响着上海，但尽管左倾不够但在对待“苏联修正主义”却异常硬骨的罗马尼亚，以及奉行铁托主义的南斯拉夫电影和电视剧也开始了对上海的青春男女的影响。
《巧入敌后》是一部令人难忘的南斯拉夫的电视剧，很多年以后，当年的青春男女或许早已忘却了剧中的诸多情节，但他们还是记得剧中配乐的独特节奏。
《桥》让上海的青春男女百看不厌，他们中的不少人耳熟能详党卫军上尉霍夫曼给被抓捕的游击队员看手相的那个情景和那段精彩对话：
一个老兵，多年流浪汉，并且到过西班牙，你到西班牙干什么去了？也是去摘老玉米？
这个时候，非常偶然的，一部前苏联的电视剧进入上海为数不多的家庭电视机中，它就是《春天的十七个瞬间》，由苏联著名的电影明星吉洪诺夫扮演的党卫军旗队长，其实是斯大林派出的间谍，他机智地周旋在鲍曼、戈林、希姆莱、戈倍尔之间，在阿道夫·希特勒的千年帝国即将崩溃的前夕，演绎了忠诚、善良与不义、邪恶殊死搏斗的种种细节。
八十年代的早期，正是当代中国的一个微妙时期。资本主义日本的电影也开始进入中国、进入上海。上海的青春男女难以忘却日本的阿其婆在《望乡》中的那对凄惨之眼，他们那时便已惊讶地发问：历史竟然是这个模样？
比空气还要透明的让·雅克（2）
当八十年代完整地向人们推涌而来的时候，那个被“鸡毛信”、“地道战”、“平原游击队”所制造、所曲解的日本，开始在电影和电视剧这两个领域强力地影响着上海和上海的青春男女。
电视剧《姿三四郎》具备着罕见的影响力。每个夜晚，上海人家中的那台九寸或十二寸电视机前，市民们感受着姿三四郎的坚韧，感受着日本文化中的那股特殊的力量，他们中特别敏感者，由“姿三四郎”的精神世界而联想到“武士道”对亚洲其他民族的那份冷酷的压迫力。
《排球女将》是现代日本的一种解说。弥漫在《姿三四郎》中那种日本文化至高无上的挑战力现在有所消解，取而代之的是被美国化了的现代日本，是那份溶合了东、西方文化后的动感、活力，生活现在被表现得简单而又肤浅，除了快乐似乎还是快乐。
电视机时代还没有真正到来，“日剧”尽管影响着上海，但它还没有象后来那样一早培养出一个广大的“哈日族”；但就影响力而言，日本电影是不容置疑的翘楚。
上海不会遗忘八十年代早、中期那首让人难以忘却的“草帽歌”，随着旋律的忧伤回荡，日本电影《人证》中的众多镜头一一浮现在了上海人的眼前。
《追捕》则更长久、更内在地影响着上海。
由高仓建与真由美两人扮演的角色，极大程度地满足了八十年代早期上海对浪漫主义的肤浅想像，满足了一座曾经有过如此苍白、如此贫瘠的情感之土的城市对雨水、晨露的饥渴愿望；《追捕》中营造的侦探兼警匪片模式，也让八十年代早期的上海为之神往。对习惯了《保密局的枪声》的上海来说，《追捕》中的故事情节不仅让人紧张到窒息，而且还让人产生了“恐怖”、“凶险”的另类审美，也因此，上海人不会忘记那个阴险的医生的同样阴险的催眠式说法：
照仓跳下去了，唐康跳下去了，你也跳下去吧。
他们同样不会忘却“横路近二”那张被切除了脑前页的白痴般的脸，那张对苦难、痛楚、幸福、快乐等等人类情感没有任何感觉的脸。
最让他们难忘当然是杜丘的脸。
一张似乎刀凿斧削的脸，一张沉默寡言的脸，一张充满了男性力度的脸，一张集合了刚毅、勇猛、坚强等等人类美好品质的脸。是杜丘的脸，更正确点说是高仓建的脸。由于这张脸的出现，对八十年代的上海产生了激烈的震荡，多少城市女子，她们生命中的最大愿望就是邂逅这张脸，随后与这张脸同床共寝，五、六年之后，她们或她们的妹妹，又渴望着为了另外一张脸，渴望着为了费翔的脸而宽衣解带。
继日本电影之后，英国电影也进入上海。
在这之前，阿迦莎·克里斯蒂早已在上海众多图书馆影响了上海读者，当《尼罗河上的惨案》登场时，英国人打定主意要用视象方式来蛊惑上海。上海男女立刻折服于那个从容不迫、处惊不变的比利时小人“豪克尔·波罗”的天才分析力，他的分析力不仅揭示了人性的阴暗一面，同时还有着一种博奕大师的绝对智慧。
还有八十年代早期的法国电影。
上海绝对深刻地记取了台尔蒙当扮演的那个不屈的法国人，记取了他的那把老枪。电影《老枪》以平易的风格，不疾不徐地叙述了二次世界大战中，一个普通的法国人面对纳粹所择的人生立场。这种立场有着拉丁民族从来的傲慢，但电影不仅放弃了任何戏剧性，也放弃了所有的夸张。它用十分质朴的手法让一把“老枪”深深地铭刻在上海人的脑膜中。
法国文化中永远不死的浪漫，是通过那个英俊到人类极限的阿兰·德龙来体现。电影《佐罗》以反《老枪》风格，将高卢人自西罗马帝国以来便汪洋恣肆的情感一泻无遗。全部的情节可能都出于编造，全部的细节可能都有破绽，全部的理念可能都不堪一击，但阿兰·德龙却以自己无懈可击的脸庞，玉树临风的身材，以及，一袭黑披风、一匹黑骏马，掠夺了上海所有褐色的眼睛。
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与后来相比，其时的美国影视文化低调出现在了上海。
由于意识形态的殊死对抗，使得美国文化出现的地方主要还是上海的图书倌。在那里，你会邂逅欧·亨利的精妙，会发现马克·吐温的幽默，会感觉到伟大的海明威在“乞里马扎罗山”一边使用的那杆猎枪，你甚至可以想像同样伟大的美国作家德莱塞在《加莉妹妹》中对城市的说法，但在视像上，美国文化不能展示它的全部风采，尤其在“好莱坞”还是一个非常可疑符号的时候。
上海记住了一部非主流的美国电影《车队》，记住了那些隆隆作响的车轮和那个充满了匪气的美国人，下层蓝领对生活的无望和愤怒在这部片子中表达得淋漓尽致。
但有一部片子是有影响力的，它是《未来世界》。
二十年前，当上海的感官还惊异在让·雅克将空气一一撕裂开来的音乐中时，美国人已通过《未来世界》提前预言了一个机器人的时代。可以原谅上海当时的半信半疑，甚至全然不信。当上海的审美智力只能达到《珊瑚岛上的死光》这种水平，《未来世界》中那些可怕的机器人让上海更多感受的不过是格林童话或者凡尔纳式的科幻而已。
来自西方的文化与影视就这样呈现着它们各自的面貌，当上海也象中国其他土地一样，在春天的薰风中使得板结的土地开始松动，文化的多样就必然不可避免。
比空气还要透明的让·雅克（3）
而在多样的文化后面，正是时尚。
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西装、雀巢咖啡和人见人爱的FEC（1）
1984年4月，上海的主流媒体如此记载：上海疯狂流行西装。在这之前，西装只存在于昔日的影像、文字中。人们通过电影《乌鸦与麻雀》知道赵丹身着一身蹩脚的西装；人们通过小说《华威先生》知道华威在走出公寓的时候有着一身名贵的西装；人们通过历史的记忆知道当郁达夫先生在1929年某个春风沉醉的晚上来到会乐里探访幺二或长三时备着一身华丽的西装。
在老上海文化中，有着这样刻薄的内容：赤脚穿皮鞋，赤膊戴领带。它讽刺的是上海的洋装瘪三，也即西装瘪三。
1949年之后，在最初的日子里，上海“小开”和未来被称作“老克勒”的那些男人们，他们在前往“大都会”的时候，还能以一身西装来显示自己的格调，上海格调。进入六十年代后，意识形态的纯正性要求扫荡一切“资产阶级的生活方式”，西装比小包裤、尖头皮鞋、花格子衬衫以及飞机式发型更早地退出上海人的生活中。
当时代板结的土地在八十年代早期开始松动之后，西装重新回到了人们的身上，一同回来的还有那一根很多人不会佩带的领带。一个多少具有苦涩意味的细节是：出于上海小市民特别钟爱的“节约”美德，一种只有领子而没有袖管的“假领头”风行于上海，它们与叫作“阿美利”的涤纶领带，组成了八十年代早期上海的时尚风景，颇具讽刺意味的时尚风景。
紧随着西装时尚而来的是咖啡时尚，更正确点说是美国的雀巢咖啡时尚。
和西装文化一样，在旧日的上海文化中，咖啡文化是特别有意味的分支文化之一。我们可以想见在1930年的上海法国总会或1940年的国泰电影院弹子房中，那些西方大班和高等华人是如何小口小口呷着咖啡而一派优雅的从容。这种传统在上海的历史中被完整地继承了下来。即使在左翼革命者发誓要消灭一切非无产阶级生活方式时，依�