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美学-第168章

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洛伊 战争之后或是在俄底修斯回到他的故乡伊特卡之后,尽管人 们把赫库勒斯的后裔的事迹看作例外,因为这类事迹的历史 仍接近艺术家所用为正当题材的传说。我亲眼见到的关于赫 库勒斯的这类的雕像只有一个。”(卷二,序论第27节)
   第一关于·宝·石,这上面雕的真正精工细作的人物形体都 具有极高度的美,简直比得上有机的自然作品,只有用放大 镜才看得出,却仍丝毫不损失容貌细节的纯真。我提到这点, 只是要说明这里所用的艺术技巧已变成一种凭触觉 ② 的艺 术,因为这里艺术家不能象大型雕像的作者凭眼睛去看和控 制自己的工作,而是凭触觉来体会它。他把嵌在蜡里的宝石 放在转动的细而锐的轮齿上磨,这样就刻成所需要的形状。通 过这种方式,指使手精巧地刻出心中所构思的线条点划的正 是触觉;使得人们把这类石雕放在阳光里去看时,就觉得看 到的仿佛是一种浮雕。
   其次,·雕·花·玉·石则与上述的情况相反,在这里形象是在 玉石上浮雕出来的。用作材料的特别是条丝玛瑙,古代人运 用这种材料特别善于把它的各种颜色 (尤其是白色和棕黄


斯妥希 (P.Stosch),十八世纪德国画家和搜藏家。
② 原文是 Gefuhl,英译作“直觉”,法译作“感觉”,俄译作“触觉”,作 “触觉”似较妥。

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色)的纹理很精妙地烘托出来。伊米琉斯·泡路斯 ① 曾经把 大量的这类雕花玉石和小
器皿从希腊搬到罗马。 在运用这类简单的材料来进行雕刻之中,希腊艺术家所 根据的并不是虚构的情境,而是神话和传说 (只有关于酒神 祭典和跳舞的题材是例外)。就连在骨灰瓶上表现死者生平事 迹时,他们也一定要着眼到确与死者有关的某些特点,借此 来纪念他。有心要用寓意的表现方式却不属于真正的理想,它 只有在较晚的艺术里才出现 ② 。
3.雕刻的历史发展

   以上我们把雕刻作为古典理想的最适合的表现来研究。 但是理想并不只是在它本身上有一种向前的发展,通过这种 发展,它凭本身的力量造成符合它的概念的东西,然后开始 走向越出这种与它所特有的本质的协调一致;而且象我们在 第二卷讨论各种艺术类型的过程中所已见到的,理想除此以 外,还有象征的表现方式作为它的先行条件,它须越过这种 象征的表现方式,才能成其为理想,而且也还有一种进一步 的艺术,即浪漫型艺术,这种艺术就要越过理想本身。
象征型的和浪漫型的艺术也都同样采用人的形体为它们

伊米琉斯·泡路斯(Emilius Parllus),公元前三世纪罗马执政,他和他 的儿子 (同名)先后举兵征服希腊北部马其顿。


② 西方重雕不重塑,所以黑格尔不提泥土。

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第三章 各种表现方式和材料与雕刻的历史发展
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的表现题材,同样要保持人的形体的空间形式,因而也都要 用雕刻的方式去表现。所以要谈到历史发展,我们就不仅要 谈希腊罗马的雕刻,而且还要谈到东方的雕刻和基督教的雕 刻。不过在用·象·征·型作为他们的艺术创作的基本类型的各民 族之中,只有埃及人才特别开始运用刚在挣脱纯粹自然生活 状态的人的形体去表现他们的神,所以我们主要在埃及人那 里才碰到雕刻,因为他们一般总是凭纯然物质的东西来使他 们的观点获得一种艺术的存在。至于基督教的雕刻却是一种 更广阔更丰富的发展,无论是就中世纪它的独特的浪漫性格 来看,还是就它在进一步发展中力求重新结合到古典理想的 原则,因而恢复特别符合于雕刻的情况来看。
   根据这个观点,我在这第二部分的结束时·首·先还要略谈 一下·埃·及·雕·刻和希腊雕刻的差异以及埃及雕刻作为真正理想 的准备阶段。
   所以真正·希·腊雕刻的发展完成就形成·第·二阶段,这个阶 段终结于·罗·马·雕·刻。不过在这方面我们只须主要地巡视一下 直接出现在真正的理想的表现方式之前的那一阶段,因为在 本卷第二章里我们已详细讨论了理想的雕刻本身。
·第·三,剩下来还要略加讨论的就是基督教雕刻的原则。在 这方面我也只能涉及最一般性的东西。

a)埃及雕刻

   如果我们要·从·历·史·观·点在希腊去追寻雕刻这门古典型艺 术的概念,在达到这个目标之前,我们就要先遇到以雕刻形 式出现的埃及艺术,这当然不仅就具有最高的创作技巧和独

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特的艺术风格的那些伟大作品来看,而且还要就埃及雕刻作 为希腊造型艺术各种形式的出发点和源泉来看。关于这后一 点,是否根据史实确曾有过希腊艺术接触到外来的影响,向 埃及有所学习和借鉴 (无论是就神话领域的所表现的神像的 意义来说,还是就艺术的处理方式来说),这种问题的解决是 艺术史的任务。关于希腊人的神的观念和埃及人的神的观念 的一致,这是希罗多德所深信不疑而且加以证明的。至于希 腊和埃及艺术处理方式的一致则是克洛伊佐的看法,他认为 这种一致在钱币上是显而易见的,他特别看重古雅典的钱币。 他曾让我看过他所藏的这样一枚钱币。上面的侧面像完全具 有埃及雕像的轮廓(1821年)。不过我们在这里不妨把这类史 实暂置不谈,只追问除掉史实以外,是否还可以找出一种内 在的必然联系。我在上文已谈到这种必然联系。要有理想,要 有完善的艺术,先须有不完善的艺术,只有通过对这种不完 善的艺术的否定,即消除它的缺点,然后理想才成其为理想。 在这一点上古典型艺术当然有一个·形·成·过·程,这种形成过程 在古典型艺术本身之外须有一种独立的存在,因为古典型艺 术既是古典型的,就须把一切缺陷和一切形成过程都已抛在 后面,而在本身上就是完满的。这种形成过程之所以是形成 过程,就在于表现中的内容意义开始还与理想相对立,还不 能按照理想来掌握,因为它属于象征型的观照方式,还不能 使普遍的意义和个别的可观照的形象形成一体。我在这里所 要约略讨论的一个论点就是·埃·及雕刻具有形成过程这样一种 基本性格。
1)首先应该提到的就是埃及雕刻缺乏一种内心方面的创

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第三章 各种表现方式和材料与雕刻的历史发展
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造的·自·由,不管它在技巧上多么完善。希腊雕刻作品都凭自 由和活跃的想象把当前的宗教观念体现在个别具体形象里, 通过这种创作的个性化,使它的独特的理想的观点和古典形 式的完满变成为客观的东西。埃及的神像却不然,它们都有 一种一成不变的类型,象柏拉图早就说过的:“这些表现方式 自古以来就由僧侣们规定了的,无论是画室还是其他造型艺 术家都不许有所新创,不许有所发明,只许谨遵古老的传统, 到现在还是如此。因此你会发见亿万年以前 (不是象人们随 便说的亿万年而是实实在在的亿万年)所制造的东西比起现 在的作品既不能说更美,也不能说更丑”(《法律篇》,卷三, 2)。这种忠实于一成不变的陈规的风气也和另一情况密切相 关,象希罗多德 (《历史》,卷二,第167章)所指出的,在 埃及,艺术家们受到轻视,他们和他们的子女都要比不从事 艺术的公民低一等。此外,在埃及,艺术并不是一种任人选 择的自由职业,由于等级制的统治,儿子总是跟着父亲走,不 仅是在社会地位上,而且就在运用工具和技艺的方式上也是 如此,后人总是随着前人亦步亦趋,象文克尔曼所说的,“没 有哪一个人留下一个可以说是自己的足迹”(第三册,卷二, 第一章)。因此,艺术被拘禁在这种精神奴役状态中,丧失了 一切自由艺术天才的活泼灵敏除名利以外别无较高尚的动 机,即要做一个·艺·术·家,不仅要作为一个匠人或手艺人,根 据现成的形式和规矩,用机械的抽象的一般化的方式进行工 作,而且要在自己所特别创造的作品中见出自己的独特个性。
2)·其·次,关于作品本身 文克尔曼对于埃及雕刻的性格 曾指出以下几个要点,他在这方面的描述仍然显出观察和区

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分的高度精细 (第三册,卷二,第二章)。
   一般地说,埃及雕刻中形象整体及其形式都缺乏由线条 的真正有机的动荡所产生的那种秀美和生动。轮廓是由僵直 的很少曲折的线条所构成的;姿势显得勉强和生硬,两条腿 挤在一起,如果在站立的姿势中虽然一条腿在前,一条腿在 后,却都朝着一个方向,而不是分成八字形;在男像上两只 胳膊也笔直地垂下,紧贴在身旁。文克尔曼还指出,两只手 好象本来长得并不坏,却遭到损坏或是没有得到细心照顾;而 两只脚则太平板而且过分放大了,脚趾都一样长,小趾既不 弯,也不向里面微曲;此外,手、手指和脚指虽都表现出来, 而关节却见不出。裸体的其它部分大致也是如此,很少见出 筋肉和骨骼,完全见不出神经和血脉。总之,在细节方面,尽 管创作手艺上显出辛劳和熟练,而使形象真正显得灵活和生 动的那种画龙点睛的工夫却见不出。反之,膝盖、节骨和肘 关节却象在自然中那样突出地伸出来。男像的臀部上的胸腹 部分特别窄小,背部却看不见,因为靠着石柱而且和石柱是 用一块石头雕成的。
   这种小活动的情况并不是由于艺术家缺乏熟练技巧,而 是由于他们对神像及其奥秘的宁静所持的原始观点。与这种 不活动的情况有直接联系的是没有情境,没有任何种类的动 作,而情境和动作在雕刻中是要通过手的姿势和运动以及仪 表和面貌表情才能见出的。在埃及的方尖柱上和墙壁上我们 固然也看到许多人物动态的描绘,但是只是用浮雕形式而且 大半是着色的。
再举几种较重要的细节。眼睛在埃及雕像上并不象希腊

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理想所要求的那样深陷下去,而是几乎和额头一样平,不但 平板,而且是斜着的。眉毛,眼皮和唇边大半是用刻的阴线 纹来标志的,眉毛有时也用阳线纹来标志,这条线纹一直伸 到太阳穴,才很别扭地截断。这里所缺乏的主要是额部的突 出,此外,由于耳朵特别高耸,鼻梁曲成弧形,象在平凡的 自然中照例如此。颊骨就缩到后面,显得格外突出,腮帮总 是扯向后面而且很小,口是紧闭着的,而口角不是向下而是 向上,上下唇仿佛只是凭一条割缝分开来的。所以这种形象 不仅在整体上缺乏自由和生动,而且
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