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第三章 诗
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是如此，无论从意图上还是从主题思想上都可以看出。他自 己仿佛说：我也要象这位有教养有名望的人，碰到这样场合 就要做一首诗。在近代，歌德特别爱好这种体裁，对于他，生 活中发生任何一件事，都要立刻写成诗。 ①
２ａ）如果抒情的艺术作品不应·依·存于外在的机缘及其所 带的目的，而应作为一个独立自足的整体而存在，诗人就要 把外因只当作一种作诗的机会来利用，来表现·他·自·己，他的 情调，欢乐，哀愁或是思想方式和一般人生观。所以抒情诗 的主体的首要条件就是把实在的内容完全吸收到他的·自·我里 去，使它变成自己的东西。事实上真正的抒情诗人就生活在 他的自我里，按照他的诗性的个性去掌握他的内心世界与外 在世界的情况，纠纷和命运以及内外之间的错综复杂的关系， 但是描述这种材料中所表现的毕竟只是他自己的独立的活跃 的情感和思想。例如品达在应邀或自动地歌颂一个竞赛中的 锦标手时，他运用题材的方式总是要使他的作品显得不是·为 ·锦·标·手·而·作·的，而是他自己的心情的自然流露。
２ｂ）这种应景诗的更好的表现方式当然是下列两种。一 种是从用作题材的那件事或那个人物的真正的实际情况中既 吸 取具体的材料和性格，又吸取艺术作品的内在组织 （结 构）。因为诗创作的心情正是由这种内容激发起来的。我想只 举席勒的《钟的歌声》作为一最明显的极端的例子 ② 。这首诗
这种“即兴诗”或“应景诗”（Ｇｅｌｅｇｅｎｈｅｉｔ Ｇｅｄｉｃｈｔ）特别值得我们注意， 因为过去中国绝大部分诗都是即兴应景，例如游览，赠答，咏史，歌功颂德之类。 长处在于从现实生活出发，短处在于把诗变成的应酬勾当乃至文字游戏。
② 关于席勒的 《钟的歌声》，参看下文的节译，见第２２７—２２８页。
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２ １ ２ 第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
用铸钟的工作程序作为全诗发展过程的基本支柱，使铸钟的 阶段和诗的发展阶段平行前进，联系到相应的情感流露以及 各种关于生活的感想和人类情况的描绘。品达用的是另一种 方式，他也利用锦标手的出生地点，家族名望或其它生活情 况作为作诗的机缘，说明他为什么只歌颂某些神而不歌颂其 他神，为什么只提到某些事迹和结局，只提出某些观点，只 总结出某些格言，如此等等。第二种表现方式就是抒情诗人 在作应景诗时还完全保持住他的自由。因为他的真正对象不 是单纯的外在机缘，而是·他·自·己和他的内心生活。所以他只 有凭他的特殊意图和诗的心情，才能抉择对象的某些方面，某 种进展程序和纵横交织去达到表现。至于究竟是外在机缘及 其事实内容还是诗人自己的主体性格应该占优势，或是这内 外两方面完全融合在一起，我们对这个问题也不能根据固定 的标准，去作先验的判断。
２ｃ）但是真正抒情诗的·整·一·性不在于外在机缘及其实际 情况，而在于主体的内心活动和掌握方式。事实上外在机缘 以诗的方式所引起的特殊心情或一般观感才是中心点，不仅 决定着全诗的色调，还决定着展现出来的各种特殊因素的范 围，发展和联系的方式以及诗作为艺术作品所应有的坚实性 和融贯性。例如品达就是用他所歌颂的锦标手的客观生活情 况作为诗的发展和结构的真正核心，但是在某些诗里诗人也 经常描述一些其它观点和心情，如警戒，安慰，振奋等等，尽 管它们只是属于诗创作主体的，却正是它们使他决定某些方 面应该写，某些方面应该删，以及对于有助于产生抒情效果 的某些因素应该怎样阐明和贯串起来。
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第三章 诗
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３．·第·三，真正的抒情诗人并无须从外在事件出发，满怀 热情地去叙述它，也无须用其它真实环境和机缘去激发他的 情感。他自己就是一个主体的完满自足的世界，所以无论是 作诗的推动力还是诗的内容都可从·他·自·己身上去找，不越出 他自己的内心世界的情境，情况，事件和情欲的范围。抒情 诗人凭他的内心世界本身就成了艺术作品，不象史诗作者那 样须用素不相识的英雄及其事业作他的诗的内容。
３ａ）不过在抒情诗里也用得着叙事的因素，例如在希腊的 所谓“享乐派” ① 诗人歌集里就有许多爱情事故的精炼而明媚 的小画面。但是这些小故事只是用来表现一种内心的情境。贺 拉斯在他的《内心生活》 ② 里也曾用过遇到一只狼的故事，但 全诗并不能算是应景诗，遇狼的事只是全诗的头一句，是用 来证明末句所说的爱情不朽的。
３ｂ）一般说来，诗人表现自己所用的情境也不应局限于 单纯的内心生活，而应该是具体的，因而也应显示出外在的 整体，因为诗人就连在主体地位也还是一个客观存在的人。例 如在上文已提到的享乐派诗人的歌集里，诗人把自己描写为 处在蔷薇花和美女俊童中饮酒跳舞，尽情享受欢乐的生活，无 忧无虑，无事务牵扰，也无更高尚的目的，就象一位毫无牵 挂的英雄，根本不知局限和欠缺为何事。他本来是这样人就 做这样人：他这样人就是一件道地的表现主体的艺术作品。
“享乐派”诗（Ａｎａｋｒｅｏｎｔｉｓｃｈｅｎ Ｌｉｅｄｅｒ），公元前六世纪希腊诗人安那克 列昂以歌咏醇酒妇人著名，他是享乐派的始祖。
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② 《内心生活》（Ｉｎｔｅｇｅｒ ｖｉｔａｅ），贺拉斯的一首诗的题目。
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４ １ ２ 第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
在哈菲斯 ① 的爱情歌里也可以看到诗人在内容，姿态和 几乎在有意开玩笑的表情各方面的经常变化中表现出他的整 个的生动个性。他的诗里没有什么特殊的主题，没有客观事 物的描绘，没有神，没有神话。读到这种轻松的自然流露的 作品时，人们就会感觉到东方民族不可能有绘画和造形艺术。 他从一个对象跳到另一个对象，四方八面地转来转去，但是 场面还是一样，这位诗人摆出他的全副面貌，连同他的美酒， 少女，小酒店和庭院等等，出现在我们眼前，态度十分坦率， 毫无自私的欲念，沉浸在纯粹的享受里，眼对着眼，灵魂对 着灵魂。这种既显出内心状态又显出外在情境的描绘方式可 以有无穷的变化。如果诗人专从主体方面来描述自己，我们 就未必乐于倾听他的那些奇怪幻想，爱情纠葛，家庭琐事，堂 表兄弟姊妹的历史之类，象克洛普斯托克所写的艾地李和芬 妮那样的货色。我们要求的是某种有关普遍人性的，能使我 们以诗的方式去同情共鸣的东西。从这个观点看，有些人认 为单写主体的特殊因素就足以引起兴趣，这种看法是错误的。 歌德所写的许多“社交”（应酬）诗（尽管歌德并不是为应酬 而写的）就是反证。在社交场合，人们并不谈自己，一般把 自己藏起来而漫谈某个第三者，或某一段逸史，带着幽默的 意味用旁人的语调乃至摹仿不同角色的不同声音。在这种情 况下，诗人既不是他本人而又是他本人。他并不表现自己，他 活象一个演员，能扮演各种各样的角色，一会儿在这里，一
① 哈菲斯 （Ｈａｆｉｓ，１３２０—１３８９）公元十四世纪波斯诗人，著有《胡床集》， 歌德的 《西东胡床集》是在哈菲斯的影响之下写成的。
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第三章 诗
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会又到了那里，他有时瞥眼注视某一幕情节，有时又瞥眼注 视某一群人，但是无论他扮演什么，他总是同时把他所特有 的艺术家的内心生活，他的情感和生活体验生动地摆到戏里 去。
３ｂ） 但是抒情诗的真正源泉既然就是主体的内心生活， 它就有理由只表现单纯的心情和感想之类，而无须就外表形 状去描述具体外在情境。从这个观点来看，就连空洞无意义 的歌调“咿呀呵嗨嗨”之类单凭放声歌唱就足以产生抒情诗 的乐趣。对于表达哀乐情感的语言，文字不是一种无足轻重 的工具，没有文字还是可以用声音代替。特别是民歌往往就 专用这种表现方式。在歌德的一些短歌里，表现方式虽然已 经比较明确丰富，所涉及的内容往往也只是某一瞬间的诙谐 风趣，一种飘忽心情的音调，被诗人抓住来写成一首短歌，供 片时的吹啸。在另一些歌里，歌德却用比较详尽的甚至系统 的方式，来处理一些与上述类似的心情。例如在《我把我的 事物摆在虚无上》里，金钱，财产，女人，游历，荣誉以至 斗争和战争都作为可消逝的东西在我们眼前陆续掠过去，可 是重复出现的章尾叠句的调子却始终表现出自由的无忧无虑 的爽朗心情。但是从另一方面，主体的内心生活也可以提高 到高瞻远瞩的精神境界，深广化到包罗万象的思想。席勒的 大部分诗就有这种情况，激发这位诗人心胸的是伟大的理性 的东西，但是他并不用颂体诗的方式去歌唱宗教的或实体性 的对象，也不象即兴诗的作者那样借助外在事件的推动力，而 是从心灵出发，心灵的最高旨趣才是他的人生理想，美的理
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６ １ ２ 第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
想，才是人类的不朽的公理和思想。 ①
（三）产生抒情诗的文化教养水平
关于抒情诗的一般性质，最后要谈的·第·三·点是产生个别 作品的意识和一般文化修养阶段问题。
在这方面抒情诗和史诗也有很大的差别。如果正式史诗 的繁荣时代是在民族情况大体上还未发展到成为散文性现实 情况的时代，而最适宜于抒情诗的却是在生活情况的秩序大 体上已经固定了的时代，因为这时个别人物才开始把自己和 外在世界对立起来，反省自己，把自己摆在这个外在世界之 外，在内心里形成一种独立绝缘的情感思想的整体。向抒情 诗提供内容和形式的并不是全部客观事物和个别人物的动作 情节，而是单纯的主体。这个主体也不应理解为由于要用抒 情诗表现自己，就必须和民族的旨趣和观照方式割断一切关 系而专靠自己。与此相反，这种抽象的独立性就会丢掉一切 内容，只剩下偶然的特殊情绪，主观任性的欲念和癖好，其 结果就会使妄诞的幻想和离奇的情感泛滥横流。真正的抒情 诗，正如一切真正的诗一样，只表达人类心胸中的真实的内 容意蕴。作为抒情诗的内容，最实在最有实体性的东西也必 须经过主体感觉过，观照过和思考过才行。·其·次，抒情诗的 任务并不在于个人内心生活的单纯的自我表现，也不象史诗
① 论抒情诗的表现方式这一段着重说明抒情诗的复杂性，但是形式变来变 去，万变不离其宗：即创作主体总是抓住事物或外在机缘来�