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６ ７ ２ 第一卷 艺术美的理念或理想
在状态，但是却也不应了解为所谓“天真状态” ① 。因为我们 所说的是这样一种情况：在它的道德的充实与坚强之中，“分 裂”那个怪物还只是酗睡着，而对于我们的·观·照来说，它只 现出它的有实体性的统一那一方面，因而个别人物性格还只 是以一般的样式出现，还见不出它的定性在发挥作用，不经 过什么重要的破坏，就无踪无影地重新消失了。个别人物性 格必须有本质上的定性，如果理想要作为有定性的形象现在 我们面前，它就有必要不只是停留在它的普遍性或一般状态 上，而是使一般的东西外现为特殊的样式，只有这样，它才 得到客观存在和显现。就这一点来看，艺术所要描绘的就不 仅是一种·一·般·的世界情况，而是要从这种无定性的普泛观念 进到描绘·有·定·性的人物性格和动作。
所以从个别人物方面看，这普遍的世界情况就是他们面 前原已存在的场所或背景，但是这种场所必须经过具体化，才 见出情况的特殊性相，而在这种具体化过程中，就揭开冲突 和纠纷，成为一种机缘，使个别人物现出他们是·怎·样·的人物， 现为有定性的形象。但是从世界情况方面看，个别人物的这 种自我显现固然是由普遍性到一种有生命的特殊个体的转 变，也就是到一种定性的转变，但是在这种有定性的个体里，
·普·遍·的·力·量
② 还是占·统·治·的地位。因为得到定性的理想，从
无对立矛盾状态。
① ② Ａｌｌｇｅｍｅｉｎｅ Ｍａ A ｃｈｔｅ，即普遍的精神力量，亦即上文所谓“有实体性的
东西”，本身还是抽象的，要体现于具体的人物形象，才得到客观存在， 才成为 “得到定性的理想”。
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第三章 艺术美，或理想
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它的本质方面来看，是用一些永恒的统治世界的力量作为它 的有实体性的内容 （意蕴）的。只是单纯的情况所能获得的 那种存在方式却不配作为这种内容（意蕴）。情况有一部分是 取习惯的形式，而习惯却不符合上述那种最深刻的旨趣的心 灵自觉性；它又有一部分只是由于个别人物性格的偶然性和 任意性，通过这种个别人物的自发活动，我们才能见到上述 旨趣出现于实际生活，但是与本质无关的偶然性和任意性也 不符合本身真实事物的概念所由形成的那种有实体性的普遍 性。因此我们须寻求一种既更有定性而又更有价值的艺术显 现，来表现理想的具体内容 （意蕴）。
这些普遍的力量只有通过显现于它们的本质的差异面和 一般动态，或则说得更精确一点，只有通过显现于它们的互 相矛盾，才能在它们的·客·观·存·在里获得这种新的形象表现。在 由普遍的东西这样转化而成的特殊性相里可以分出两个方 面：第一方面是·实·体，即普遍力量的全部，通过这些普遍力 量的·特·殊·化
①，实体就分化为一些独立的部分；第二方面是·个
·别·人·物，他们作为这些普遍力量的积极体现者而出现，并且 给予这些力量以个别形象。
但是因上述转化过程而产生的本来和谐的世界情况和它 的个别人物两项之间的差异对立和矛盾，就它们对这世界情 况 的关系来看，就是世界情况本身所含的·本·质·的·内·容 （意 蕴）显现出来了；反过来说，含在这世界情况里的有实体性 的普遍的东西是以这种方式转化为特殊个体：这普遍的东西
① 即具体化，因此见出差异面，有对立矛盾。
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８ ７ ２ 第一卷 艺术美的理念或理想
使·自·己成为客观存在，在这过程中这普遍的东西就显现出偶 然性、分裂和纠纷的现象，但是由于这普遍的东西究竟在这 现象里现出它·本·身，它也就跟着把这现象再消除或否定了。
但是这些普遍力量的彼此分裂以及它们在个别人物中的 自我实现 ① ，只有在有定性的环境和情况中才能发生，在这种 有定性的环境和情况之下，并且作为这种有定性的环境和情 况，一切现象才能出现于客观存在，或是这种有定性的环境 和情况才成为对这种实现的推动力。单就它本身来看，这种 环境并没有什么重要，只有就它对人的关系来看，它才获得 它的意义，通过人的自意识，上述那些精神力量的内容才积 极转化为现象。因此，外在环境基本上应该从这种对人的关 系来了解，因为它的重要性只是从它对于心灵的意义得来的， 这就是说，它的重要性要看它怎样为个别人物所掌握，因而 成为一种机缘，使个别形象表现的内在心灵需要、目的和心 情，总之，它的受到定性的生命，得到存在。作为这种更切 近的机缘，有定性的环境和情况就形成·
·情·境。情境就是更 特殊的前提，使本来在普遍世界情况中还未发展的东西得到 真正的自我外现和表现。因此，我们在研究真正的动作之前， 先须确定情境这个概念。
一般地说，情境一方面是总的世界情况·经·过·特·殊·化·而·具 ·有·定·性，另一方面它既具有这种定性，就是一种推动力，使 艺术所要表现的那种内容得到有定性的外现。特别是从后一 个观点看来，情境供给我们以广阔的研究范围，因为艺术的
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① 英译本作 “对象化”或 “客观化”，即普遍性在具体事物中实现。
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第三章 艺术美，或理想
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最重要的一方面从来就是寻找引人入胜的情境，就是寻找可 以显现心灵方面的深刻而重要的旨趣和真正意蕴的那种情 境。在这方面不同的艺术有不同的要求，例如在表现情境的 内在的丰富多采性方面，雕刻是受局限的，绘画和音乐就比 较宽广些，自由些，取之不尽用之不竭的莫过于诗。
因为我们还没有走到各别艺术的领域，在这里只能提出 一些一般性的观点，把它们分开，依下列次第来讨论：
第一，情境在尚未转化为具有定性之前，还保持着·普·遍 ·性的形式，也就是无定性的形式，所以在我们面前的起初只 是一种象是无情境的情境。因为无定性的形式本身还是·一·种 形式，和另一种形式，即有定性的形式相对立，所以它本身 显出一种片面性和定性。
第二，情境由这种普遍性转到特殊化，转到一种真正定 性，但是首先这还是一种平板的 ① 定性，这种定性还没有产 生矛盾和矛盾所必有的解决。
第三，分裂和由分裂来的定性终于形成了情境的本质，因 而使情境见出一种冲突，冲突又导致反应动作，这就形成真 正动作的出发点和转化过程。
所以情境是本身未动的普遍的世界情况与本身包含着动 作和反应动作的具体动作这两端的·中·间·阶·段。所以情境兼具 前后两端的性格，把我们从这一端引到另一端。
① Ｈａｒｍｌｏｓ，原义是“无害的”，因为它所指的是尚未见出矛盾对立的情境，
所以译 “平板的”。
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０ ８ ２ 第一卷 艺术美的理念或理想
ａ）无情境 （无定性的情境） 普遍世界情况的形式，即艺术理想所应把世界情况表现 出来的形式，是既个别而又本身见出本质的独立自足性。单 就它本身来看，这种独立自足性所产生的首先只是一种在严 峻的静穆中泰然自足的神情。这样有定性的形象所以还没有 跳出自己的范围而同其它事物发生关系，内外都处于自禁闭 状态，只是和它本身处于统一体。这就是无情境，例如在艺 术起源时的古代庙宇建筑就是如此，在风格上它们表现出深 刻的屹然不动的严肃，静穆，乃至于严峻，却又宏壮的崇高 气象。这种类型在后代还被人摹仿过。埃及的和古希腊的雕 刻也产生这种无情境的印象。在基督教的造形艺术里神或耶 稣也是这样表现的，特别是在半身雕像里。一般地说，这种 无情境的表现方式很适宜于见出神性的庄严 （无论是把神性 作为有定性的个别的神来了解，还是把它作为本身绝对的人 格来了解）；尽管中世纪的人物画像也还是缺乏有定性的情 境，不能表现个别人物的性格，所以通常只能把性格的整体 很呆滞地表现出来。
ｂ）有定性的情境处在平板状态 情境一般既然要靠有·定·性，所以第二步就是要跳开上述 无情境的静止和沐神福的静穆，跳开独立自足性本身的严峻 状态。这样，本来无情境的也就是内外都静止不动的形象就 要动起来，就要放弃它的空洞的简朴。但是这下一个步骤，即 用个别外在事物作更具体的表现的步骤，虽然是有定性的情
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第三章 艺术美，或理想
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境，却还不是在本质上见出差异和冲突的情境。
这种初步的个性化的表现所以还不能产生什么进一步的 结果，因为它还没有和其它事物处于敌对性的对立，因而不 能引起什么反应动作，在它的无拘无碍的状态中，它本身就 已完满了。在大体上应看作游戏的那一类情境就属于这一种， 因为游戏里面所发生的和所做的事都见不出真正的严肃性。 只有通过矛盾对立，对立的某一方面遭到了否定和克服，行 为和动作才能见出严肃性。所以游戏这一类情境既不是动作 本身，也不是激发动作的机缘，而只是时而是虽有定性而本 身仍太简单的情境，时而是一种行动，本身没有由冲突产生， 也没有导致冲突的那种重要严肃的目的。
ａ）进一步就是由无情境的静穆转到运动和外现，这可以 是单纯的机械运动，也可以是某种内在需要初步发生作用和 得到满足。举例来说，埃及人在他们雕刻形象中把神描绘成 为双手双脚都紧束在一起，头不动，胳臂紧靠着身体。希腊 人就不然，他们让手足不紧靠着身体，让身体取行走的和发 出多样动作的姿势。希腊人有时也用这种简单的情况来表现 他们的神，例如休息，坐着，向上静观；这类情况固然适宜 于表现出独立自足的神的形象中某一种定性，但是这种定性 还没有与更广泛的事物发生关系，还没有碰到矛盾对立，它 只是处于自禁闭状态，只是在它本身上才有意义。属于这种 最简单情境的特别是雕刻，而最擅长于寻找这种无拘无碍情 况的特别是古人 ① 。他们在这方面显出高度的智慧，因为所采
① 指古希腊人。
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２ ８ ２ 第一卷 艺术美的理念或理想
用的情境愈简单，他们的理想的崇高和独立自足性也就愈显 得突出，所采用的行动和不行动愈是平板的，不关重要的，永 恒的神的静穆和常住不变性也就愈清楚地现在目前。所以这 种情境只是扼要地把一个神或英雄的特殊性格显示出来