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在西欧，早在１１世纪之初就已经有以第一人称撰写的忏悔性
①维尼特奥勃，Ｋ。
Ｊ。
：《个性的价值，自传文学中的自我与环境》，芝加哥，１９７８，第４５页。
②《但丁短篇集》，莫斯科，１９６８，第１１５页。
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自 我 论１１
圣歌和祈祷词。在１２世纪，由于“外部”忏悔和“内心”忏悔的区分，个体忏悔（区别于集体忏悔）
逐渐推行开来。
１２１５年，拉特兰公会议规定，每一个基督徒每年至少必须忏悔一次，而且不是一般承认罪过，还要有内心忏悔才成，教会不但要评价忏悔者的行为，而且要评价他的行为动机、他的意图。据阿伯拉尔的说法，意图、“邪念”甚至比行为更重要。
因此，拉丁语表示“内心欲望”和情感状态的语汇迅速丰富起来。为了最大限度地准确评价行为和动机的“诚”和“不诚”
，神学家们精细地区分了情绪、情感和人们相互关系的种类和程度。系统热也渗透世俗文化。例如，抒情歌手仔细描绘了向女子献殷勤的礼节，使用了表示不同的爱情和爱情的不同程度的专门用语。
中世纪的丧葬方式和仪式的演变特别可以说明问题①。
远古意识不重视个体存在，也不懂得个体死亡的悲哀，认为存在就是无休无止的循环轮回，生死通过这种循环轮回不断相互转化（例如，在举行成年仪式时有假死和再生的过场）。
但是，不同的民族基于各自的文化，对死的态度和体验也各有不同。有的是叙事诗式的处之泰然，人皆有死，视死如归，例如《旧约》那样：“约伯年纪老迈，日子满足而死。”
（《约伯记》，第四十二章，第十七）
；有的是相信转世，从而认为没有绝对意义的死，这在诗歌如《摩呵婆罗多》中有过确切的表述：
①阿里耶斯，Ｐｈ。
：《死亡和葬仪》，巴黎，１９７。
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２１１自 我 论
明智者懂得普遍规律，死人活人他都不必怜惜。
你我大家都有生生世世的既往，我们未来都还有千世万世的继续。
正象我们今生今世的肉体躯壳有童年、成年和老年的更替，我们的肉体也会更替变换，明智者不会为转世托生焦虑。
他无我无自，清心寡欲，举步从容，直至安息①。
古典时代的希腊认识了个体存在的价值，同时也认识了死的可怕。它以相信灵魂不死来与死隔离，认为灵魂原本属于永世不变的理念世界，有终的肉体覆灭之后，灵魂又回到理念世界。
基督教的死亡观同原罪的观念和得救的希望紧密联系在一起。但是，怎么知道你是否能归入善人的行列呢？须知这并不取决于你的功德，而是取决于上帝的恩惠。
中世纪早期的日常意识没有感觉到这种戏剧性。对于这种意识来说，死是自然的集体命运（“人人都有一死”）
，只得服从。
法国学者阿里耶斯称这种定势为“顺死”
，也就是说，人事先知道“他的时间已到”
，他安然死去，预先完成一切必要的仪式——祈祷、告别亲人、遗言。死者本人和同他告别
①《摩呵婆罗多。罗摩衍那》，莫斯科，１９７４，第１７４页。
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的家人都不把死看作悲剧，也不表示特别的悲哀。在农民阶层中这种对死的态度保持得很久。
在１１—１２世纪，死的方式逐渐个体化；丧葬仪式有了个体个人的成分，产生了“自己之死”的问题。在造型艺术中，末日审判的情景越来越引起画家的注意；出现了僵死或受苦的基督形象（过去上十字架不是表示人的苦难，而是表示上帝的胜利）。
在死的观念和描绘上，出现了基督教末日论的双重性，亦即仿佛给人设立了两个法庭。一个是个体法庭，死后立即审判，罪人下地狱，无争议的善人上天堂，其他人进净界。但是，还有一个全体的末日法庭，全人类都将站在最高法官面前受审。这两种末日，个体的“小末日”和世界史的“大末日”
，在中世纪早期已有区分①，但是，在中世纪晚期的造型艺术中，重点逐渐转向了个体法庭。末日审判的思想虽然并未消失，但是画家日益更多描绘死后立即实现的个体报应，报应结果如何被置于由死者个人功德决定的地位，死者的脖子上各自挂着一本“生活簿”
，犹如护照或者银行存折。
死的时刻现在有了特殊的意义，它成为赎罪、悔过的最后机会。在艺术中，这个时刻被描绘为善恶势力的戏剧性交锋和生活道路的一次总结。
墓志铭也个体化了。
在古代罗马，每一座坟墓都有碑铭，题着死者的名字、家族身分，有时还有职业、年龄和死亡日期；有些碑铭还有死者的肖像，一般都是胸像或圆浮雕像。
陵墓不仅是祭奠对象，而且也是把对死者的纪念传给后代的手段（“纪念碑”一词就源于“纪念”一词）。中世纪早期废弃
①参见古列维奇，Ａ。。
：《中世纪民间文化的一些问题》，莫斯科，１９８１，＇第１９８页。
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了这个传统。约自５世纪起，墓志铭和肖像逐渐消失，坟墓成为无名墓：只要把遗体安葬在一个神圣场所和行礼如仪就够了。到１０世纪末，特别是１１—１２世纪，情况又开始改变。
在要人的坟墓上先是出现了简短的铭文，题明死者的名字和死亡日期，后又增加了安魂祈祷（“安息吧……”）。在１３—１４世纪，墓志铭的内容扩大到列举死者的封号和功绩，墓碑上出现了以各种方式反映死者生平的装饰图样。
上述艺术中的“个性发现”阶段顺序同利哈乔夫所指出的古代俄国文学艺术的一般规律性正好相符①，最初，人被描绘为一系列行动，而这些行动本身则又被按照人的社会地位来解释；后来，（在１４—１５世纪的俄国）开始揭示出人的一些心理特性和心情——人的感情和人对外界事件的情感反应等等，这些心理状态已经不是完全出自阶层身分，但是也还没有构成统一的性格，它们仿佛是独立自在的东西，同时也是用宗教伦理的术语表达出来的；最后，发现了个别心理特性的联结环节和动力——内在统一性即个体性格。
换句话说，个体化过程在艺术中的反映是从把握既定环境中的不可分解的个体，发展到区分个体的心理品质，然后再发展到把心理品质整合为在各种环境中都保持自己结构的、具有内在一贯性的统一形象。
在造型艺术中，对个性的兴趣在肖像画中得到反映。
在中世纪早期，肖像作为造型艺术的一个体裁实际上还不存在。人还不能把自己同自己的各种社会功能分开，还感觉不到自己在时间中的不断变化，所以也不需要记录自己在
①参见利哈乔夫，。
Ｃ。
：《古代俄国文学中的人》，第７２—７３页。
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特定时间的面貌和状态。中世纪画家看来好象还“不会”画出具有独特个体特征的人的面貌，但是这实际上是反映了一种关于人的本质的观念，这种观念不强调暂时性的特征而强调永恒的、亦即类的特征。对于中世纪的画家来说，只有这种特征才有价值。
９—１０世纪的书籍细密画和墓碑所记录的是人的身分，而不是人的个体特征。
例如，祈祷书上的鄂图三世皇帝（９８０—１０２）画像虽然得到过他本人的认可，但是却把他画成一个酷似基督的青年幻想者，而在另一幅肖像上他又完全是另一个样子。有趣的是，当埃森手抄本的插图作者在绘制过程中知道鄂图三世逝世之后，他对这幅肖像不加任何改动，就在下面改写上继位者亨利二世的名字，而实际上亨利二世比鄂图三世年长得多①。换句话说，形象还不是肖像。
在１１—１２世纪，雕像逐渐个体化，有时是直接按照从死者脸部拓下来的模型制作；有的墓碑或胸像特别突出肖似本人。但是同一人物的不同雕像有时不仅仍不一致，甚至还不符合关于人物相貌的文字记载。
在法国，直到１５世纪中叶墓碑才成为肖像②。
在世俗雕刻中可以看到同样的趋势。
在１３、１４世纪之交，法国国王“美丽的”腓力四世曾指责教皇卜尼法八世不该让雕刻家着重刻划他的外貌，应该体现出教皇的一般观念才是。
到１４—１５世纪，肖像性雕像已经成为司空见惯的现象。
①莫里斯，Ｃ。
：《个性的发现，１０５０—１２０》，第８９页。
②阿里耶斯，ＰＨ。
：《死亡和葬仪》，第２５５页。
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６１１自 我 论
这一切都说明个性感在中世纪晚期正在逐步发展，人作为个人的价值正在提高。但是，不管中世纪人的自我意识如何，他仍然感觉到自己附着于、从属于某人或什么（自己的市政长官、土地、公社、教区）。从属感赋予他以牢固的社会认定性，但是也束缚了他的个体可能性和世界观广度。对于中世纪的人来说，先决这个观念是完全不可克服的，先决的范围包括他的生活道路的一切方面和阶段，从出生于一定阶层这一事实起，到精神上的“蒙召”为止。中世纪人感觉到自己是代理人而不是活动主体。
最后，对于中世纪的人来说，突破常规的任何差异和变化都是不可容忍的。
中世纪的观念把个体看作是一个小宇宙，他既是世界的一个局部，又是世界的一个缩影。
大宇宙是按等级制组成的，人格也是由各种要素组成的一个等级制的东西。个体的“自我”
不是也不可能是这幅世界图画的中心。
在文艺复兴时代，“关系翻过来了。
‘人是世界的模型’，——列奥纳多。达。芬奇说。人开始发现自己。“
①
①高夫，Ｊ。
：《中世纪早期文明》，第４５２页。
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第 四 章个性的发现
“个 人 感”
一个人的生命难道不是象一代人的命运一样珍贵吗？要知道，每一个人都是一个与他同生共死的完整世界，每一座墓碑下都有一部这个世界的历史。
海 涅
列宁写道，资本主义萌芽意味着“个人感的提高”
①。这是一个复杂的过程，是个体客观（空间和社会）分立和个体社会独立性增长同“自我”心理价值提高、个人内在世界私向化和复杂化相结合的过程。
前面已经说过，个体的空间附着性，尤其是个体对公社、阶层和社会功能的附着性，是封建主义的典型特征。资本主义打破了这个框框。
“在这个自由竞争的社会里，单个的人表现为摆脱了自然联系等等，而在过去的
①参见：《列宁全集》，第１卷，第３９２页。
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