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绝望、忧郁、苦闷和寂寞等等心理状态的发现是个性和反思发展的重要标志②。
中世纪思想不知有伦理以外的心理：它把一切既有的体验分为恶习和美德两类。
拉丁语的ｄｅｓｐｅｒNａｔｉｏ（“绝望”）
、不是单指一种感情或心理状态，而是泛指一种恶习即怀疑上帝仁慈的罪过。自杀被认为是“恶魔的胜利”
，恶魔牵着绝望者走向深渊或者把他推向深渊。
ａｃｅｄｉａ即冷漠也是一种恶习，这是精神上的怠惰，一种对宗教活动的懈怠或者无动于衷，有时也用ｔｒｉｓｔｉｔｉａ（“悲哀”）这个词来表示。
当初希波克拉底称为忧郁的这种状态，在１８世纪开始被认为同人体的胆汁有关；也是在１８世纪，ａｃｅｄｉａ这个词开始
①《卢梭教育著作集》，二卷本，莫斯科，１９８１，第１卷，第２４２页。
②莱彭尼斯，Ｗ。
：《忧郁症与社会》，美因河畔法兰克福，１９７２；彼得尔斯，Ｅ。
：《苦闷症探古札记》，载《社会调查》，１９７５年第４２卷第３期，第４９３—５１１页。
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在苦闷的涵义上使用。所以说，中世纪思想是把情绪的冷淡和不稳定当作恶习或疾病看待的（而且往往认为两者兼是）。
生活节奏的加快和人本身的复杂化使这些体验在１６—１７世纪日益多见。
在英国，忧郁症即精神压抑获得一个意味深长的名称：“伊丽莎白病”。虽然当初莎士比亚曾经把它归因于胆汁溢出（黄疸）
和星辰的影响，后来它却日益被认为是介乎正常与病态之间的一种中间状态（中世纪思想认为心灵不是健康就是有病，不知有这种过渡现象）。
从受到恩格斯好评①的罗伯特。伯顿的《忧郁症剖析学》（１６２１）这部名著开始，对精神忧郁症的说明得到了社会心理学解释的补充。社会心理学解释强调了孤独、恐惧、贫困、单恋及宗教狂热等等因素的作用。
有趣的是，伯顿此书一开始就是内省：“我写忧郁症是为了预防忧郁症。忧郁症的病因莫过于无所事事，医治忧郁症的良药莫过于有事可做。”
②但是，亚里士多德早已说过，杰出人物最易患忧郁症。在近代，忧郁症骚扰过佩脱拉克和帕斯卡尔、蒙田和丢勒、卢梭和德国浪漫派、陀思妥耶夫斯基和冈察罗夫。忧郁逐渐开始被认为不是恶习，而是多情种的突出特征了。
法语ｅｎｕｉ一词的命运大致也是如此。最初它是ａｃｅｄｉａ的派生词之一，但是，从帕斯卡尔起，人们开始认为无常、苦闷和不安尽管是一种痛苦，但也是人之常情。
在１７世纪，ｅｎN①参见：《马克思恩格斯全集》，第３９卷，第１９２页。
②伯顿，Ｒ。
：《忧郁症剖析》，伦敦，１９０３，第１卷，第１７页。
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ｎｕｉ一词有过广泛的词义：不安、压抑、悲哀、苦闷、寂寞、疲倦和失望这些体验都可以用这个词表示①。在１８世纪，英语感情词汇增加了ｂｏｒｅ、ｂｏｒｅｄｏｎ（“苦闷”
、“寂寞”）
和ｓｐｌｅ（“沮丧”）等词，重要的不是词量的增加，而是在相应心理状态评价方面的变化：苦闷以至寂寞无聊成了风流才子的表现。
没有“世纪末的悲哀”
，１９世纪初的浪漫派就不成浪漫派了。按照哈克斯里的说法，一度属于罪大恶极的东西，初则变而为病，继之又成为风雅和许多现代文学作品作者的灵感之源了。
个性价值和对自己的“自我”兴趣的提高，在造型艺术中也反映出来。首先是肖像画的盛行。文艺复兴早期的画家已经从抽象品德的人格化逐渐向世俗肖像过渡，虽然据美术史家认为，除了个别的例外，他们仍然属于冷静、客观的自然观察家类型。他们不大关心画中人物的个性，人物的内在世界完全没有得到揭示②。
心理主义不符合贵族文化的一般精神，贵族文化要求形象必须达到高尚和理想化的高度。
１９世纪温情脉脉的私人肖像，其雏型仅见于１５世纪的风格主义者（又译矫饰主义者。——译者）的作品。与风格主义者的风格相反，被拉扎列夫称为“英雄化个人主义”的巴洛克肖像要求严格保持社
①杜蒙修，Ｐ。
：《１７世纪的语言与情感，情感词语的演变》，日内瓦，１９７５，第５章。
②参见拉扎列夫，Ｂ。
Ｈ。
：《１７世纪欧洲艺术中的肖像画》，莫斯科—列宁格勒，１９３７。
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会距离。
这种肖像画中的人物“不能被画成他本来的样子，而应被画成他象什么样子或应该象什么样子，被画成他希望或应该表现的样子”
①。
在那个时代的艺术中，社会角色被设想为在一定程度上脱离个体自然素质的东西，用社会因素（地位）来否定个体自然因素（外貌）成为尊重人的人格的必要前提。直到这个任务完成之后，艺术家的兴趣才转向个人的“内里”。
这与绘画本身发展的内在倾向也正一致。一切叙述或描绘必以一定的角度为前提，这个角度可以是“外部的”
，也可以是“内部的”。在前一种情况下，作者仿佛是从旁观的角度描述对象，在后一种情况下，作者把自己摆在某个内部地位，采取某个当事者的角度，或者站在一个在场但不参与其事的人的地位。古代和中世纪艺术的一个特点就是“画家仿佛置身于画中，画他自己周围的世界，而不是采取作壁上观的角度，因此，他的位置不在外部，而在画中场面的内部”
②。这种取景角度表现为特征明显的透视，光源居中，远景（实际是周边）淡入，等等。
在文艺复兴时代，画家的位置变了。他“从外部”即假定是一个观众的角度来看所画对象。由此形成了文艺复兴时代肖像画的“客观性”
，以至形成了自画像的一般前提：画家要画自画像就必须旁观自己，变自己为观察客体。自画像的诞生不仅要求具备物质前提（好的镜子，在欧洲中世纪直到
①安德罗尼科夫，Ｍ。：《论肖像艺术》，莫斯科，１９７５，第１８６页。
U②乌斯片斯基，。
Ａ。
：《构图诗学》，莫斯科，１９７０，第１７９页。
S
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１３世纪才出现；罗马当初已经有过玻璃镜子，但是后来失传）
，而且还要求具备社会心理前提。
许多文艺复兴时代的大师（菲立波。利皮、吉兰达约、波提切利、菲立皮诺。利皮、彼鲁吉诺、宾图林基欧、拉斐尔、列奥纳多。达。芬奇、米开朗基罗、麦林格和丢勒等）都常把自己画成画中人物。但是，不论在构图上或心理上，画家的形象在这些画中都不占据中心位置，画家形象的处理同其他人物处理没有区别。直到１５世纪下半叶，独立的自画像才首次出现。
丢勒青年时期的一幅自画像特别有趣，后来他还在画上加了一句题词：“１４８４年对镜写真，时年尚幼。”
①
自画像这一体裁的发展反映了画家的社会解放，他们通过自画像肯定了自己的职业尊严和个人尊严；同时也反映了画家社会道德理想和美学原则的演变。不过，这种自画像的风格，无论在心理上或美学上，同画家们各自的一般肖像画风格仍然没有什么两样：画家看自己和画自己的角度仍然是对待他人的同一个角度。有所不同之处主要不在同一画家的肖像画与自画像之间，而在不同画家的作品之间。宫廷画家凡。埃克画他自己和画查理一世或英国贵族的手法风格一模一样。
１７世纪最伟大的心理肖像画大家伦勃朗有绘画史上为数最多的一套自画像传世（近１００件）
，他仿佛要记录和叙述个人心理自传的每一个关头。
自传体文学的情况与此相仿佛。在近代，日记、回忆录、忏悔录和诸如此类的文学作品，以及对这些作品的兴趣本身，
①本卡特，Ｅ。
：《１５—１８世纪的自画像》，柏林，１９２７，第２４页。
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一直在逐世纪地增长。但是，同德国学者米什的看法恰恰相反，自传文学的历史远非自我意识发展史的同义语；除了社会历史和心理方面的差异而外，自传文学还有自身的、但依然是历史的体裁规律性①。
所谓自传体作品可以分为以下几类：一、宗教性质的忏悔录和回忆录，以作者的“改宗”为中心。
在１７世纪，这一类文学中出现了大量的加尔文派传教士作品（写于１７２５年前的清教徒自传有２２０余部传世）
，在１８世纪，出现了大量的德国虔敬派作品。
二、商人和手工业者的家庭记事，１３—１４世纪产生于意大利，后来传入其它各国。本来仅限于供亲属阅读，内容是叙述家史和作者的生平大事，但是都不涉及心理方面；作者的个性在文笔上有所流露，但还不能窥其全豹。
三、自我辩护和自我申述，其范围在１６世纪为医生兼自然实验家帕拉采尔斯、德国骑土葛茨。封。伯里欣根、荷兰思想家乌里埃尔。阿科斯塔的著作所扩充，在１７世纪又有大祭司阿瓦库姆的《言行录》等著作。
四、杰出人物、思想家或科学家的职业自传，一般均系应友人或某些团体之请所写，旨在介绍作者取得重大个人成就的经验。例如思想家兼教育家扬。阿莫斯。科缅斯基（１７世纪）
、哲学家赫里斯提安。沃尔夫、扎巴提斯特。维柯和历史学家爱德华。吉布森（１８世纪）的自传。
①尼格尔，Ｇ。
：《１８世纪德国自传文学史——理论基础与文学材料》，斯图加特，１９７。
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五、私人日记和记事，大多不是专为发表而写，其得以广为传颂一般均系出于偶然。这类文献内容五花八门，主要属于日记而非自传一类。但是后来已经打破这种界限。有些人仅以其饶有趣味和历时多年的日记而著称于世。
六、冒险家历险记（卡萨诺瓦、封。德尔。特伦克男爵）
，旅行记，兼有职业自传和惊险成分的军事家和政治家回忆录。
以上各类作品之间并没有很大的共同性，从它们的比较之中也仅可以看出“士兵的手笔如士兵，诗人的手笔如诗人”而已①。
自传如传记一样不单是再现和描述生活往事，而是从一定的角度对之进行结构和再造。因此，如果对自传和传记以及各种个人文献进行历史心理学的研究，学者不但必须具有“外部”的角度，而且必须具有“内部”的角度即理解。在这方面，金斯堡提出的自传性文献与自我心理描述文献的区别似乎相当可行②：前者主要再现事件、作为，后者主要再现心理、心灵的发展。
意大利人文主