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一个作家——我所指的是像巴尔扎克那样具有无限雄心的作家——所进行的创作活动，涉及他的想象力的无限性或者可能企望的偶然性的无限性，或者二者兼具，其手段就是写作中语言表述的无限性。有人可能提出反驳，一个人一生的时间，从生到死，只能获取数量有限的信息。一个个人储存的形象和个人的经验如何能够超越这个界限呢？不过，我深信，这类逃避繁复性漩涡的尝试是无济于事的。乔达诺·布鲁诺向我们解释说，作家想象力从中汲取到形体与人物的幻想精神（spiritus phantasticus）是一个无底的深井；至于外在的现实，那么，巴尔扎克写作《人间喜剧》（édie humaine）时的出发点，就是设定文字的世界和不仅是今天的，而且还有昨天的，或者明天的生活世界，都是类似的。
作为一名描写幻象的作家，巴尔扎克力求用在无限数量的想象中的一个单一的象征来把握世界的灵魂；但是，为达到这一目的，他被迫让文字载负内容过量，结果文字所指已经不是它本身之外的世界，正如弗伦霍费尔的色彩和线条那样。巴尔扎克在到达这个境地的时候，便止步而改变成整个的计划：由密集描写转向广泛的描写。现实主义作家巴尔扎克要通过写作来拥抱充溢着人群、生活和故事的、无限广阔的空间和时间。
然而，艾舍尔图画中的情况会不会在这里再现呢？——道格拉斯·霍夫斯塔特评论那些画是戈德尔怪圈的图示。在一个画廊里，一个人正在凝望一座城市的风景，而这片风景又扩展开来，包容了含有画廊和观望风景的人。在说不完、道不尽的《人间喜剧》中，巴尔扎克必定也包括了他现在或者过去充当过的幻象作家及其无穷尽的幻象；而他必定也包含了他现在或者过去充当过的那位现实主义作家，因为他企望在他的“人间喜剧”中捕获无限的现实世界（尽管也许正是幻象作家巴尔扎克的无限的内心世界包含了现实主义作家巴尔扎克的内心世界，因为前者的无限幻象是和《人间喜剧》的现实主义无限性不谋而合的……）。
然而，全部“现实”和“幻象”只有凭藉写作才能体现出来；在写作过程中，外在性与内在性、世界和我、经验和幻景，显然都是由同一种文字材料讲成的。视觉的多形态景观和精神都被收入到由小写和大写字母、句号、逗号、括号组成的、整齐划一的行行文字之中，充满了像紧紧贴在一起的沙粒一样的符号的书页，在一个表面上再现着多姿多彩的世界景象，而这个表面是永远不变，却又变幻无穷的，正像沙漠旱风不断推移的沙丘一样。
．。
第五讲：繁复
5。繁复 （multiplicity）
首先，让我们来引用卡尔洛·埃米利奥·加达（carlo emilio gadda）的小说《极度杂乱的美鲁拉纳大街》（that awful mess on via merulana）中的一段：
英格拉瓦罗军官（officer ingravallo）聪明过人，却很贫穷，看样子靠沉默生活，在那黑漆漆的像阴暗丛林似的卷曲的拖把布条下睡觉。他聪明过人，有时候打破这种沉默和睡眠，发表演说，提出他对男人当然还有女人的种种事务的某种理论性观念（也就是说，一般性观念）。初看上去，或者不如说，刚一听见的时候，那些观念像是陈词滥调，而其实不是，所以，这些在他嘴里像硫磺火柴突然点燃噼啪作响的急切宣言发表之后，经过几小时，或者几个月的时间，好像经过一段神秘的孵化期那样，便又在人们的耳朵里复活。“说得对！”有关人士承认道，“英格拉瓦罗就是这么告诉我的。”这位军官认为，史无前例的大灾难绝对不是一个单一动机，一个特殊原因的后果或者效果；这些大灾难更像是一个大漩涡，世界意识压抑中的飓风眼，是由种种原因交集造成的。他也使用像乱麻、缠结、混杂这类的字眼儿。但是，法律术语“动机，诸动机”他是避而不用的，虽然有失于违心。从亚里斯多德到伊曼努埃尔·康德等哲学家相继留传下来的见解——我们必须“在我们中间改变因果论的含义”，而且用多种原因取代一种原因——这一见解对他来说是一种中枢性的、持久的见解，几乎是一种偏激。这种偏激言辞从他肥厚、却相当白的嘴唇里软软他说出，而挂在他嘴角的纸烟头儿摇摇晃晃地好像是要陪伴他的惺松睡眼和那又苦又痴的，似笑非笑的表情。在这种笑容中他通过“老”习惯来振兴睡意浓重的脑门子和眼皮以及漆黑拖布下面的下半张脸面。他就是这样，毫厘不爽地这样地来限定“他的”罪过的，“他们一找我……对的。他们一找我，就准是出了麻烦：有乱子，有结子要解。”他常常这么说，因为夹杂了那不勒斯和奠里土活，他的意大利语被弄得含混不清。
明显的动机、主要的动机，当然是一个。但是，罪恶是一系列狂风般地倾泄在这个动机上的动机造成的后果，这一系列的动机最后把已经脆弱的“世界理性”卷进恶的旋风（正象风的一览表中所列的十六种风拧成一个飓风，形成一个强风低压那样）。就像拧转一只鸡的脖子一样。他还常常带有几分倦意地说：“你不去找花裙子的时候，偏偏就能找到。”这是老掉牙的法国语“寻花问柳”的姗姗来迟的意大利文翻版。后来看样子他后悔了，好像他诽谤了夫人小姐们一样，于是决心改弦易辙。可是这又可能让他陷入困境。所以他只好闭口沉思，生怕话多失言。他的意思是，某种温情的动机，或者照如今的时髦说法，一定数量或者某一配额的情爱、“情欲”，也要牵扯到“兴趣之事”，牵扯到显然和爱情风暴风马牛不相及的罪恶之事。有些稍微有那么一点嫉妒他的直觉能力的同事，有几名更为谙熟我们时代众多邪恶之事的教士，有些僚属、小官，还有他的顶头上司，都一口咬定他看了奇书，所以从中摘取这些没有意思，或者几乎毫没有意思的奇谈怪论，可是这些胡话却比别的话更能迷惑天真汉和愚昧无知的人。他那些饶舌的术语是给疯人院里的大夫听的。但是，实际行动却大不相同！概念啦，思维推理啦什么的，应该留给耍笔杆的人，因为警察局的人小分队的实际经验完全是另一码事：这需要大大的耐心、慈善和消化极好的胃。还有，如果意大利的全武行射击比赛还不见退烧的话，那就需要一种责任感，当机立断精神，和平的中庸态度，对啦，对啦，还需要雷厉风行之士，这些反对意见虽然合情合理，但是对他，对齐齐奥先生毫无作用：他依然自顾自地睡觉，空肚子高谈阔论，装模作样地吸那老是早早熄灭的半截子香烟。（英译本，1965，第4…6页。）
我一开讲就引用加达这么一大段文字，是因为我觉得这对我今天的讲演主题是一个再好不过的引子。这主题是：现代小说是一种百科全书，一种求知方法，尤其是世界上各种事体、人物和事务之间的一种关系网。
我本来也能够选择其他小说家来示范本世纪如此典型的这一“职业”。而我选择了加达，因为他是用我们的意大利语写作的，又因为他在美国少为人知（部分原因是他风格特别繁复，连意大利语原文中也颇显艰难），还因为他的哲学思想十分适合我的讲题：他把世界看成是“诸系统的系统”（system of systems），每一个系统都制约其他系统，也受其他系统的制约。
加达一生都致力于把世界表现为一个结子、一团乱麻；表现这个世界，同时毫不降低它无法摆脱的复杂性，或者，说得更好一点儿，毫不省略汇集起来决定每一事件的、同时存在的最为不同的因素。把他引向这种世界观的原因是他的精神修养、他的作家气质，还有他的精神病症。作为一名工程师，加达受过科学文化教育，学会了技术知识，并且倾心爱好哲学。这最后一项——爱好哲学——他是一直秘而不宣的：直到他于一九七三年逝世之后，在他的文稿中才发现他的以斯宾诺莎和莱布尼茨为基础的哲学系统初稿。作为一名作家——他被认为是意大利的詹姆斯·乔伊斯（james joyce）——形成了一种足以匹配他繁复的认识论的风格，其要点是使用包括阳春白雪和下里巴人在内的各式语言和词汇。因为是精神病人，所以加达一旦写作就全神投入稿纸，倾入他全部的忧患和癖好，所以常常在细节大量蔓生，充满整个画面之时，写作大纲早已化为乌有。一本侦探小说应该呈何面貌的问题依然悬而未决。从某种意义上看，他全部的小说都是未完成的，或者只有片段，像是宏伟建筑的废墟，但是依然保留着设计时的壮观和匠心的遗痕。
为了从一个完整结构的角度来理解加达的“百科全书式”作品，我们应该看看他的短篇，如他的《米兰浇肉大米饭》的菜谱，这是一篇意大利散文杰作，是一篇实用指南，描写了还部分带壳的大米粒（他称之为“果皮”）、最好使的烤盘、著红花汁，还有烹调程序。另外一篇是论建筑技术的，说明使用预制钢筋水泥板和空心砖已经不再能够隔热和隔音。接着就是一段奇文，描写他住现代公寓的生活和他对充耳不绝的种种噪音的极度敏感。
在这些短篇中，正如在加达一本长篇小说的每一个情节中那样，几乎看不到什么作家不由自主地遵循关系网中心；因为他在不断增加细节，所以描写和离题的话变得无限多。无论出发点是什么，他手里的素材都蔓延起来，占据了越来越大的空间；如果那素材可以在每一个方面不断地扩展，结果是要包容整个宇宙的。
这种从每个对象中放射出来的关系网的最佳例证是《极度杂乱的美鲁拉纳大街》第九章中找被盗珠宝的一节。在这里讲述了每种宝石，它的地质史，化学成分，历史和艺术方面的考察，一切可能的用途，以及可能诱导出的形象联想。关于加达作品中潜在的认识论的最重要的论文是吉安·卡尔·罗西奥尼（gian carlo roscioni）的《有意损害和谐》（la disarmonia prestabilita），它一开篇就分析了那论宝石的五页文章。以此为出发点，罗西奥尼解释这种对于对象的知识（被看作是过去与未来，真实与可能的无限关系的汇合），就加达而言，是如何要求事事必须确切正名、描写，并且恰当置于时空中的。他还探讨了词汇的语义潜能、词语与句法的多样性及其内涵与语气，外加因为对比而造成的滑稽效果。
在极度绝望的时刻出现怪异的滑稽感，是加达景观中所特有的。甚至在科学公开承认观察会起某种干扰作用，影响被观察的对象前，加达就已经知道“理解就是把某种因素塞进真实中去，从而歪曲了真实”。从这里，不可避免地生成出他歪曲表现事物的方法和他在他本身与被表现事物之间经常形成的张力，因而，世