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21世纪的文化史家，对本世纪下半期高雅艺术的成就，将会有何种评断？这个答案显然很难猜测。不过，他们一定会注意到一个变化，那就是曾绚烂于19世纪并延续至20世纪上半期的“标准艺术类型”进入20世纪的下半期时，却开始出现至少是地区性的凋零现象。雕塑，便是立即进入脑海的一个例子。不论别的，单看这门艺术最主要的形式，即公共性的纪念建筑物，在第一次世界大战后几乎等于完全死亡，即可见其一斑。只有在专政的国度里，还可见到新作品处处耸立——只是质和量之间，并不能划上等号，这是世人都同意的观点。至于绘画，即使与两战之间的年代相比，也难免立刻产生今非昔比的印象。细数1950－1990年间的画家，恐怕很难找出一位举世公认的大师级人物（比方说，其作品值得本国以外博物馆馆藏的艺术家）。可是若拿出两战之间的名单，浮上心头的马上便有好几位世界级大师，至少可以列出巴黎派的毕加索、马蒂斯、苏蒂恩（soutine，1894－1943）、夏加尔（chagall 1899－1985）、鲁奥（rouault，1871－1955），以及克利等两三位俄罗斯和德国大家，再加上一两位西班牙及墨西哥的画家。像这样一份重量级的名单，20世纪下半期如何与之相比？就算把纽约“抽象表现派”（abstract expressionism）的几位代表人物，如培根（francis bacon），以及几位德国人包括在内，恐怕也是小巫见大巫、不堪一比吧。
至于古典音乐，老风格的日走下坡，也被外表的欣欣向荣所蒙蔽；因为演出的人数及场次虽然大增，演出的剧目和曲目却始终限于古典作品。1950年后创作的歌剧新剧目，有多少出在国际或本国的剧目中奠定地位？事实上世界各地的歌剧，一直在不停地循环重复演出老戏，它们的作者当中，最年轻的一位也出生于上一世纪的1860年。除了德英两国而外——亨策（henze）、布瑞顿，以及最多再加上其他两三位——一般作曲家根本很少尝试创作大型歌剧。而美国人，如伯恩斯坦（leonard bernstein，1918…1990），则偏爱风格比较不那么正式的另一类型：音乐剧。此外，除了俄国人外，如今世上还有多少作曲家在谱写曾在19世纪被称作器乐演奏之王的交响乐？音乐天赋依旧很高、音乐人才仍然充沛的今天，这些人才却纷纷放弃了传统的表现途径——虽然古典音乐，在“高雅艺术”市场上依然占有支配的地位。
19世纪另一项艺术类型——小说，显然也有类似的全面退却迹象。不错，小说依然在大量地生产着，并且被人购买。但是，我们若要为本世纪下半期的文学界，仔细寻找其中的伟大小说及伟大小说家——那种以整个社会横剖，或整个时代历史纵深为主题的作品及作者——却得向西方文化中心地区的外围勘察——唯一的例外，恐怕又是俄国。随着索尔仁尼琴早期作品的问世，小说再度浮上台面，成为俄国作家整理其斯大林经验的主要创作方式。俄国而外，小说的伟大传统则在几处西方文化的边陲地带出现，如西西里的兰佩杜萨（lampedusa），其作品《花豹》（the leopard），南斯拉夫的安德里奇（ivo andric）、克尔莱札（miroslav krleza），以及土耳其等地的作家。至于拉丁美洲，当然更可以找到它的踪迹。50年代以前，此地的小说除了在作者本国以外，在外界都默默无名。可是自此开始却脱颖而出，蜚声鹊起，从此紧紧地抓住了文坛的注意焦点。马尔克斯的《百年孤独》（a hundred yearsof solitude）这部立即被全球公推为传世杰作的伟大小说，就来自哥伦比亚，一个小到连发达国家受过教育的人，都很难在地图上指认的国家——直到它与可卡因连为一体相互为伍为止；可是它却为世人创造了一部伟大作品。而犹太裔小说的地位，在多国境内也值得注目——尤以美国和以色列为著——它的兴起，或许反映出犹太民族在希特勒荼毒下遭受的创痛至深。这一份惨痛的创伤经验，犹太作家感到自己必须直接或间接地面对和克服，才能有所交代吧。
高雅艺术及古典文学的没落，自然并非出于人才的凋零。就算我们对天才及奇人在人世间的分布变化不甚了然，却可以很有把握地假定，时至今日，促使这些人才显示其天赋的原因，已经发生相当剧烈的变化。其表现的渠道、动机、形式，以及刺激，也都产生巨大变化。古典的没落，实在不是因人才供应的减少。我们没有理由认为，今天的意大利托斯卡纳人，才艺便没有以前出色，我们甚至也不可以假定，他们的审美趣味，必不及佛罗伦萨文艺复兴时期的中古世纪。归根结底，今天的艺术人才，根本放弃了寻求表达的旧方式，因为新方式已诞生，其吸引力更甚，报酬更丰。正如年轻一代的“前卫”作曲家——即使早在两战之间的年代——如奥瑞克和布瑞顿，即可能受不住诱惑，改替电影配乐而不为弦乐四重奏作曲。而绘画上的许多细节，如今已被照相机的胜利取代，以时装的展示为例，便由照片完全代替，再无须劳动画笔细描。至于连载小说，在两战之间即已濒临死亡，进入电视时代，更全面投降，将让位予屏幕上的连续剧。而电影，更取代了小说和戏剧的双重地位。因为在工厂式的好莱坞大制作制度沦落以后，新一代的电影不但容许个人才情更大发挥，而且有大量的电影观众，回归于各自家中的电视机前，先是收看电影节目，接着观赏录像带。在今天的文化社会中，若每有一位热爱古典文化的人士，可以从不过五名依然在世的剧作家中，正确地说出两部舞台剧的作者；相对地，就可以找出50名电影迷来，能够如数家珍，背出一打甚至一打以上导演的重要作品。事实上这是理所当然，再自然也没有的结果。唯一仍在挽救传统艺术类型，使其不致进一步快速坠落的，只剩下旧式“高雅文化”所伴随的社会地位了。
然而，眼前还有两项更重要的因素，也在破坏着古典艺术的高雅文化。其一，是大众型的消费社会在世界各地大奏凯歌。自60年代开始，与西方世界的人们如影随形的画面——在第三世界都市地区也与日俱增——从生到死，全是广告和表现消费文化、致力大众商业娱乐的各色事物。商业性流行音乐的声音，充斥于都市生活的空间，弥散在户内户外。与这种无所不在、无孔不入的渗透比较，所谓“高雅艺术”的冲击，即使在那些“最有文化修养者”的身上，恐怕至多也只能间歇接触、偶一为之吧。何况又有科技的进步，使得声光画面更上层楼，使得一向以来，作为高雅文化作者写就的言情小说；专攻男性读者的各类恐怖小说；或在这个一切解放的时代里，一些色情文学或黄色作品——还能在职业、教育或其他学习目的以外找到阅读意义的认真读者，在今天已成为少之又少的稀有动物。教育的革命，虽然在名目上大大扩增了受教育的人数，可是实际的阅读能力，却在许多理论上应该全民识字的国家里日见低落。因为印刷文字，已经不再是一扇大门，可以让人进入那超越口耳相传阶段以外的广大世界。50年代以后，甚至连西方富有国家受过教育者的儿女，也不再像其父母一辈，那么自然地亲近书籍了。
如今支配着西方消费社会的文字，再不是神圣经书，更非凡人作品，却是商品——或任何可以金钱购买之物——的品牌商标。它们印在t恤上，附在其他衣物之上，宛如神奇的护身符般，使穿者好像立登龙门，在精神上取得了这些名牌所象征并应有的生活方式（通常属于一种年轻有活力的青春形态）。而成为神祇偶像，受到大众消费娱乐社会膜拜的，则是明星与罐头。难怪在50年代，在消费民主社会的核心重地，一群执当时牛耳地位的画家，会在这些偶像的制造者面前俯首称臣。因为比起旧有的艺术形式，后者的威力实在非凡。于是“波普艺术”的画家们——沃霍尔（warhol）、利希腾斯坦（lichtenstein）、劳申伯格（rauschenberg）、奥尔登伯格（oldenburg）——开始以无比的精确度，以及同样无比的麻木，全力复制美国商业大海的视觉装饰：汤水罐头、旗帜、可口可乐瓶、玛丽莲·梦露。
以19世纪的定义而言，这种属于“匠人工艺”（art）的新时尚自然难登大雅之堂。但是其中却正证明大众市场所以称雄的基础，不但建立于满足消费者的物质需要，而且有相当一部分基于满足消费者的精神需要。长久以来，广告代理商就已经模糊地意识到这个事实，因此在他们发动的广告宣传中，推销的并“不是牛排，而是烤牛排的滋滋香味”（not the steakbut the sizzle）；不是香皂，而是美丽的倩影；不是一罐罐的罐头汤水，而是一家人用餐的其乐融融。50年代越来越明显的一种趋势，即在这类广告手法，具有一种可以称之为美感经验的层面，一种制作者必须全力以赴、竞争提供的普通群众性创作活动（偶尔或带有主动性的创造，多数时候则属被动性）。50年代底特律的汽车设计，带有太多的巴洛克装饰线条，就正是基于这项观点。60年代，有一批优秀的文评家，开始深入探讨在此之前一直被贬斥为（商业艺术），或毫无美感层次的创作活动。换句话说，就是那些真正吸引街头凡夫俗女的玩意（banham，1971）。而老一派的知识分子，现在愈来愈被形容为“精英分子”，他们过去一向瞧不起平凡大众，认为后者只能被动地接受大公司大企业要他们相信的东西（“精英”一词，于60年代为新一派的激进主义热情采纳）。然而50年代的降临，却借着“摇滚乐”的胜利凯歌，最戏剧化地证实了大众自己知道自己喜欢什么，至少，可以认出自己喜欢的东西（“摇滚”之名，原是青少年语，来自北美黑人聚居文化圈内那些自成腔调的都市蓝调）。靠摇滚乐大发其财的唱片工业，并不是摇滚流行的创造者，更从不曾策划摇滚的诞生；它们只不过是从首先发现摇滚的业余者及街角小店手中，把它接收下来罢了。在这个过程当中，摇滚乐自然受到一些腐蚀作用。“匠人工艺”（如果可以用这个字眼形容）的精髓，被视为来自泥土本身，而非泥土之中开出的奇花异果。更有甚者，随着民粹意识同为市场和反精英激进主义共同拥抱，重要的已经不在如何分辨好坏，或区分繁简，却在看出哪一种艺术吸引的人比较多，哪一种吸引的比较少。在这种新思潮的冲击之下，旧有的艺术观念自然没有多大空间可以容身了。
但是除此之外，另有一个破坏高雅艺术更大的因素，即“现代主义”的死亡。自从19世纪晚期以还，不以实用为目的的美术创作，即在现代主义的提携下得以扶正。而“现代主义”更为艺术家们提供了打破一切限制束缚的有力辩白。创新，是现代主义的真精神。借科技以为譬喻，所谓“现代”（modernity），即暗地假定艺术也是进步式的，因此今日新潮，一定胜于昨日旧风。于是循此定义，现代艺术是“前卫”者的艺术（“前卫”一词，在19世纪80年代开始进入艺术批评语汇），也就是少数人的艺术。在理论上，有朝一日必将能夺得多数人艺术