按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
弦彩堑笔蔽ㄒ挥涤腥蚍⑿型氖乱怠６未笳街笫堑缬肮壑谌耸淖疃κ逼冢叽锸凇Ｋ孀诺缡蛹案鞴缬笆乱档男似穑约昂美澄胗芭镒饕堤逯频慕崾拦缬耙档陌允粕杂惺擦魇Я诵矶喙壑凇�1960年美国电影的年产量，即使将印度日本两大电影王国除外，也不及全球影片总产量的六分之一（un statistical yearbook1961）——不过后来它还是扳回几许颓势，再振雄风。至于电视事业，由于市场分布甚广，语言类别过多，美国倒从来不曾计划在国际间建立与电影独霸程度相等的王国。因此它的青少年文化风格，乃是借着某种非正式的渗透直接散布；或者也可以这么说，它的信号乃是经由英国转运，对外扩大传播。其中媒介，先为唱片，后是录音带；而两者的行销渠道，不论今时以往，却都是以有年头的古老方式——无线电广播。年轻人中日盛一日的国际旅行风气，将一小群一身牛仔衣裤的青年男女——人数虽少却日渐增多——连带着他们的影响力，川流不息地送往世界各地。各国大学之间，从60年代开始，也建立了快速交流传播的设施。于是借着向世界各地传送的文化形象，借着徒步天涯年轻旅人的亲身接触，借着各国大学生日益密切的联络网路；更重要的，借着广大消费社会时尚流行的强大力量及侪辈压力，青少年文化向世界各地传送，一个国际性的青少年文化于此诞生。
这股新文化出现的时机，可能会在更早以前产生吗？答案是绝对的否定。因为若不到这个节骨眼上，青少年文化的皈依人口定将减少许多——不论就绝对数字或相对数字而言，皆是如此。因为只有到了这个年代，就学年限才大为延长，大学里也才开始同时广收男女学生。同年龄的青年男女，从此在校园里共同生活，青少年文化的人数，因此大为扩张。更有甚者，那些提早离开学校，加入全职就业市场的少年男女（在一般发达国家中，多为14至16岁之间），在金钱上也远比先辈拥有更为独立的支付能力。这还得多亏黄金时代百业兴盛全面就业的繁荣所赐，也得感谢他们父母一辈经济能力的好转，子女收入对家用负担贡献的比例，自然也相对减轻。青少年市场于50年代中期首度被商人发现，掀起了流行音乐工业的革命；在欧洲，则彻底改变了以大众市场为导向的时尚工业的面目。英国的“十五少年潮”（teen－age boom），即在此时开始；主要基础，是来自都会中骤然集中的一批收入颇丰的年轻少女，她们拥入不断扩增的写字楼和商店工作，手上可支配的收入往往比少年男子为多，再加上当时女孩子尚未染上传统男性特有的花费习惯——烟酒——因此她们用在其他采购上的能力自然更为可观。少女们“雄厚的消费实力，首先在以女性为主要对象的行业上显现出来，如女衬衫、裙子、化妆品及流行歌曲唱片等等”（allen，1968，pp。62－63）。至于流行歌曲演唱会广受少女的欢迎更是不在话下，她们是会场上最招人注意也是嗓门最尖的一群。青少年金钱的购买实力，可以从美国唱片的销售量一窥究竟，从1955年摇滚乐问世时的2．77亿美元开始，猛升为1959年的6亿美元，再到1973年的20亿美元（hobsbawm，1993，p．29）。在美国5至19岁的年龄层中的每一个人，他们在1970年时用来购买唱片的费用，至少是1955年的5倍。而且国家越富，唱片业越兴隆：美国、瑞典、西德、荷兰、英国等国的青少年，平均每人花费在唱片上的金钱，高达其他财力不及但也在快速发展中的国家如意大利、西班牙的7至10倍。如今既可以独立恣意遨游于市场的五光十色之间，青少年自然更易为自己找到物质和文化的认同标记。但是在这个认同新象征的背后，却愈发横亘着两代之间巨大的历史鸿沟，或可说存在于1925年之前与1950年后出生者间的重大差距。这一代父母子女之间的代沟，远比以前任何一个时期为大，从60年代开始，家有青少年的父母都深深感受此中问题的尖锐及严重性。新时代青少年所居住的社会，与旧时代割断了脐带关系；有的因革命而改头换面，如中国、南斯拉夫、埃及；有的由于被外来势力占领，如德国、日本；有的则因为自殖民统治之下解放出来。年轻的一代，没有大洪水以前的世界记忆。上下两代，老少之间，他们唯一的共同经验，可能是一起经历了一场国家大战，如英俄两国的老少曾经一度团结，共度时艰。或是除此之外——即使当老辈人愿意谈谈过去，就像多数的德国人、日本人和法国人勉强为之一般——少年人对长一辈的经验、感受，可谓完全懵然不知。对一名印度的年轻人来说，国会之于他，只不过是一个政府或一架政治机器而已，怎么叫他去了解老一辈曾经将国会视作一国奋斗争取自由之象征的感受？纵横世界各大学经济系的印度青年学子才俊，又怎么能够了解课堂上老夫子的感慨万千；对于年长的后者来说，想当年自己在殖民时代的最大野心，能够向大城里面的榜样“看齐”就已经心满意足了。
黄金时期的到来，加深了这道世代鸿沟，至少到了70年代方才中止。生长于全面就业光明时期的少年男女，如何能体会挣扎于30年代经济萧条黑暗的苍老心境？反之，满身创伤诚惶诚恐的老一代，又怎吃得消年轻浪子的洒脱？对后者来说，工作一事，不再是多年漂流于暴风海上好不容易才寻得的避风港（特别是一份既安定又有养老金保障的工作），职业者，随时唾手可得——如果忽然想去尼泊尔充电一阵子——更是随时可弃之物。这种代沟现象，并不只限于工业国家，因为农民人口的大量减少，也在农工两代与人力机器之间，裂下一道断层深痕。法国老一辈的历史教授，都生长于每个法国孩童均来自农村或至少在乡间度过假期的时代，如今却发现自己得大费周章地向1979年的学生解释，挤奶女工的活儿是怎么回事，堆着粪堆肥料的农舍庭院又是什么模样。这道巨大代沟，甚至波及一向居于本世纪惊涛骇浪边缘的众多人口——世界人口的绝大部分——一向以来，政治上的各项骚动只是远远扫过他们。其中种种热闹纷扰，除了对个人生活造成很少影响的部分，他们都兴趣索然不予置评。可是如今，这份安静清闲却不再有了。
诚然，不论新事物的裙角是否再度掠扫他们而去，世界上绝大多数人口都比以往年轻了。在大多数出生率始终居高不下的第三世界国家里，于20世纪下半期任何一个时期当中，都有五分之二到半数国民的年龄在14岁以下。不论他们家族之间的关系有多亲密，生活中传统网络的制约有多强大，新一代人口如此众多，两代之间在人生的经验期望上，无法不存在一道巨大的深沟。90年代初期，海外流放多年的南非政治人士重回祖国，虽然飘舞着同样的旗帜，同为南非国民大会党而效命，可是他们的心情，与南非各地城镇新起的年轻“同志”，却有着极大的不同。相反地，索韦托（soweto）的多数群众，这些在曼德拉（nelson mandela）入狱后多年才出生的一代，除了把他当作一个象征或圣像之外，实在难有相通之处。就许多方面来说，这些国家的代沟其实比西方更大——因为后者的老少之间，至少还有永久性的制度，以及政治上的延续性为之相连。
第十一章 文化革命 3
。^生。网
3
青少年文化就广义而言，更成为新时代人类文化革命的母体，其内涵包括了风俗活动的规则，休闲方式的安排，以及日愈形成都市男女呼吸主要空间的商业艺术。因此这项文化革命有两个最重要的特色：一方面它是通俗的、平民化的；一方面它却又是主张废弃道德的。这两点在个人行为上尤为显著，每个人都可以“做他自己的事情”，外界的限制规范处于最低点。但在实际上，人人却又摆脱不了同辈及时尚的压力，众人的一致性反而不比以往为低——这一点，至少在同辈之间或次文化群体中是如此。
上流社会从“庶民百姓”中撷取灵感获得启发的事例，其实也不是今天才有的新鲜事。当年法国有玛丽皇后（queenmarie antoinette）突发奇想，以假扮农家女挤奶为乐。这且不论，浪漫人士也对农村的民俗文化、民歌、民舞大为欣赏，崇拜不已。在他们时髦善感的同好之中，则有一批知识分子——如波德莱尔（baudelaire）——对贫民生活突发幽情（nostalgiede la booue）。此外，尚有维多利亚的上流人物，特别喜欢跟社会阶级比自己低下的人发生关系，他们觉得此中趣味无穷——至于其对象的性别为何，则视个人喜好而定（这种心态直至20世纪末期的今日仍未绝灭）。在帝国时代，经由平民艺术的兴起，及大众市场性的娱乐精华——电影——这两项新艺术形式的蓬勃发展冲击之下，文化影响首次有系统地自下而上发动（见《帝国的年代》第九章。）不过在两次大战之间的年代里，大众与商业娱乐的风向主流，主要仍以中产阶级的趣味为先导，或至少也以其名行之。古典的好莱坞电影界，毕竟是“受人尊敬”的行业；它颂扬的社会理想，遵循着美国强调“家庭价值”的路线；它揭橥的意识形态，充满了爱国情操的高尚口吻。诸如《安迪·哈代》（andy hardy，1937－1947）等“促进美国生活方式”的“好电影”成为好莱坞制片的道德标准模式（该片连出15集，曾因以上优良主题赢得一座金像奖）（halliwell 1988，p。321）。凡是与这个道德世界相违的作品一如早期的匪盗电影，即有将宵小之徒理想化的危险——好莱坞在追求票房之余，便得赶紧恢复这个小世界中的道德秩序。其实它的自我设限已经很严格了，好莱坞制作道德规范里规定（1934－1966年），银幕上的亲吻镜头（双唇紧闭式的亲吻），最多不得超过30秒。好莱坞最红最轰动的作品——比如《飘》（gone with the wind）——都是根据中产阶级一般人读物的通俗小说摄制。这些电影里描绘的文化世界，完全吻合萨克雷（thackeray）笔下的《名利场》（vanityfair），或罗斯丹（edmond rostand）《西哈诺》（cyrano debergerac）一剧中的众生相。只有那轻松歌舞剧或马戏团杂耍小丑出身的喜剧电影，才能坚持其凌乱无秩序的平民风格，不被这一股中产阶级之风所同化。可是到了30年代，连它也站不住脚了，在明灿亮丽百老汇大街型喜剧风格的压力之下溃退，也就是所谓的好莱坞“疯狂喜剧”（crazy edy）。
于是在两次大战之间的年代，百老汇“音乐剧”脱颖而出，一鸣惊人。这种花团锦簇的音乐喜剧，以及点缀其间的舞曲歌谣，事实上依然属于资产阶级的趣味——不过我们很难想象，如果没有爵士音乐的影响，此风是否还能成其气候。这些作品的写作对象，是纽约中产阶级的成年观众；其中的词情曲意，也都是为这一群自以为是都会新秀的男女而发。我们若将百老汇大家波特（cole porter）所作的词曲，与滚石乐团随便比较一下，即可发现两者之间大异其趣。好莱坞的黄金年代，与百老汇的黄金年代相互辉映，都建立在一种市井平民与体面人物