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狻分惺钦庋档模弧笆璧挠镅允窃煨托缘亩皇峭ㄑ缎缘摹！彼丈豪筛裨谒摹短甘拇丛臁分惺钦庋档模弧笆耸潜匦胝业揭丫嬖谟谟镅灾械挠镅缘奶讲馄鳌苤肫渌凳俏颐窃谛醋鳎蝗缢凳怯镅孕醋鳌！辈┠筛煌咴谒摹斗ü�20世纪诗坛漫笔》中是这样说的；“要获得诗歌，必须通过词语以及它们出乎意料的组合……是词语将一具死尸、一个被枪杀者，将丑恶、洗衣机、木筐或土豆这些在常人看来并无诗意的东西变成了诗。”让贝罗尔在他的《论诗》中是这样说的；“在民众手里，语言如同货币一样有着简单的和便利的效用。而在诗人手中，它却首先变成了梦和歌。”马拉美在他《诗歌危机》是这样说的。
反正，种种论述，无不是在强调诗歌的语言的重要性。这种重要性，自然是体现在一位诗人对语言的“发现”上。没错，语言是可以发现的，就像黄金和石油是可以发现的一样。
当众人说“月亮圆了”的时候，我两岁多的女儿却说“月亮肥了”；当众人说“蜡烛在流泪”的时候，我女儿却说“蜡烛流口水了”；当众人说“夕阳西下”的时候，一个四岁的小女孩却说“太阳卡在树上了”；当众人说“他在快跑”的时候，诗人却说“他的脚步大口大口地吞吃着道路”……这就是发现。是“肥”字、“卡”字、“口水”、“吞吃”重新被发现了。黄庭坚的“客愁非一种，历乱如蜜房”是发现，李白的“狂风吹我心，西挂咸阳树”是发现，李清照的“又恐双溪蚱蜢舟，载不动许多愁”是发现，“绿肥红瘦”是发现，叶芝的“天鹅”、艾略特的“荒原”、埃利蒂斯的“海伦”、海子的“麦地”等等也是发现。
那么，究竟怎样去发现呢？
你看，修辞举手了。好，就先让修辞来发言，听听修辞是怎么说的吧——
都知道我的名字叫“修辞”。我是你们在运用语言传递信息、表情达意的过程中，追求最佳表达效果的言语实践，或者叫言语实验。我的任务，就是让你们的语言更加形象、更加鲜活、更加生动、更加有魅力。比如，我帮你去写一个人的美：“她长得鼻子是鼻子，眼是眼的，越看越好看，就像仙女一样。都说王昭君漂亮，而实际上她比王昭君还要漂亮。一提起她来，十里八村没有一个不说她漂亮的。百里挑一的美人，说的就是她了。她是我们村里的“七仙女”。看她一眼，也就等于这辈子没有白活了。在我的眼里，她简直就是现代的赵飞燕、东方的维纳斯、中国的戴安娜。”嘿嘿，这是小说的语言，却不是诗的语言。尽管里边也使用了比喻、夸张、借代、衬托、排比，甚至熟语描写、双重否定等。“只要她还在，死亡就无法把我打翻在地”，这就是诗的语言了，非常有穿透力、震撼力的诗的语言了。虽然没有出现一个“美”字，却间接地侧面地写了一个人的美。那才叫侵略性的美，掠夺性的美，征服性的美，不可抗拒的美。再接着看，我帮你去写一个人的丑：“她太丑了，满脸都是黑斑，简直就是一个丑八怪，整个就是一个猪八戒他二姨。怪不得人们都叫她‘朱二姨’呢。她丑得都可以去当吓唬麻雀的稻草人了。要是她去当稻草人，保准把所有的麻雀都给吓跑了。她不仅能吓得麻雀不敢偷庄稼了，还能吓得麻雀把偷走的庄稼都给送回来。看她一眼，我就三天吃不下一粒饭了，大病一场也说不定。”嘿嘿，这也是小说的语言，不是诗的语言。如果是诗的语言，就应该朝着这样一个方向去努力了：“她心里的黑斑都长到了脸上，让许多人的感觉都错了位，生活也错了位，幸福也错了位，却让丑的辞典更加丰富了。”
同样一个意思，可以有许多种不同的表现途径或表达方式。这谁都知道。我们要寻找的，自然是最佳表现途径或最佳表达方式。
小说家往往习惯了将语言抓过来就用，不分青红皂白；而一位诗人，却应该将语言擦洗、蒸馏、消毒之后再用。因为语言经过长期的被使用之后，也是有灰尘，有锈迹，甚至沾满了细菌和病毒的。从这层意义上来说，一位诗人不仅应该有精神的洁癖，还应该有语言的洁癖。有了这种洁癖之后，才会找到清新的语言。
修辞，往往是和创造、创新和创优等等紧密地联系在一起的，始终围绕着一个“创”字。到底，怎样去创造、创新和创优呢？
当然是不放弃一样一样的可能性。下面，我们就来抓住一些可能性。
1、异质原则
这是英美新批评派提出的一条重要比喻原则。意思是说，一个比喻句中两个语境之间的距离越远就越好。比如，“狗像野兽一样嚎叫”，之所以无力，就是因为“狗”和“野兽”两个语境间的距离太近；如果改成“人像野兽一样嚎叫”，“人”和“野兽”两个语境间的距离加大了，自然也就生动多了；如果再继续加大它们之间的距离，改成“大海像野兽一样咆哮”，就会更加生动更加有力了。这就是“异质原则”的具体释义。
18世纪的英国诗人约翰逊曾经这样说过，“把两种不同异地的东西用镣铐把它们铐在一起”，说的也是这个意思。到了20世纪，英国文学批评家理查兹在他的《修辞哲学》中也曾经这样说过，比喻就是“语境间的交易”。要使比喻更加有力，就必须把非常不同的两种语境焊在一起，用比喻这个扣针把它们扣在一起。艾略特也曾经说过，用“镣铐”太刺耳了，不如改成“结合”。反正无论“镣铐”也罢，“交易”也罢，“扣针”也罢，“结合”也罢，说的都是一个意思，都是为了加强语言的张力，增添语言的陌生化效果。
异质原则，也叫“远距原则”。朱自清就曾受了这种原则的启发，发明了一个新词，叫“远取譬”。“远取譬”自然是相对“近取譬”而言的。红得像红玫瑰，就是近取譬；红得像马赛曲，就是远取譬。比如穆旦写山崖间的小羊，“他们的叫声，多么像湿腻的轻纱”；写初恋时男女的接触，“你我的手的接触是一片草场”；写灵魂的空旷，“我灵魂的寂寞是荒野的钟声”，等等，无不用的是“远取譬”，说白了就是“异质原则”。
天下文章一大比。用好了比喻，自然也就进一步用好了比拟、通感、婉曲等等。因为比拟、通感、婉曲等等往往都是通过比喻来完成的。
好，我们再来看一些具体的例子——
温柔的目光→绸缎一样的目光
复杂的答案→杂草一般的答案
明亮的钟声→水晶般的钟声
美妙的梦境→天鹅绒般的梦境
美好的春天→昂贵的春天
严峻的时刻→陡峭的时刻
新鲜的光辉→水淋淋的光辉
幸福的童年→芬芳的童年
有力的旋风→警世的旋风
沉默的炸弹→不发火的炸弹
紧凑的时间→缜密无缝的时间
鲜花盛开的原野→如花似玉的原野
数不清的海浪声→巨大数额的海浪声
太多的孤独→深不见底的孤独
温暖的阳光→乐善好使的阳光
寒酸的结婚纪念日→褴褛的结婚纪念日
恐怖的走廊→裸露的骨头一般苍白的走廊
就是我不说，你也一定知道以上的前后句子中究竟哪个更生动一些。很显然，这是“异质原则”在发挥作用。
说到了这里，我就很想强调一下，一般来说，一首诗中，最好是避免滥用形容词；如果一定要用的话，就要遵循“异质原则”，让你所选择的形容词跟后面一个词产生一种陌生化效果。打个比方，就是让它们不要“近亲结婚”，不然生出来的意境很可能就是畸形儿。这时候，就用得着“风马牛相及”法了。“风马牛不相及”，那是生活的原则，不是艺术的原则。
我之所以首先讲到“异质原则”，就是重提比喻的重要性，或者叫黄金涵义。中国作家普遍地充满了惰性，诗人是不该有这样的惰性的。这点，就应该具体体现在“异质原则”这样一个别人瞧不上眼的原则上。除了诗人，没人会讲这样的原则。从这层意义上来说，诗人也是散文家、小说家和评论家的老师。
现在的不少诗人，比喻能力已经大大地退化了，只会用“口语”写诗、流流不完的“口水”了。这点，真的是需要警惕的。
退一万步讲，即使你真的懒得“远取譬”，就是用“零取譬”——不好意思，这是我发明的一个词——说“巴黎就像巴黎那样”、“神话就像神话那样”、“火焰就像火焰那样”、“幸福就像幸福那样”……也比近取譬要有意思得多。
当然了，还可以自己创造一些既不是“远取譬”也不是“近取譬”更不是“零取譬”的比喻形式，比如，“比李白还白”，“比诸葛亮还亮”，“比孟浩然还浩然”，“比长孙无忌还无忌”，“比何象还象”，“比陈润还润”，“比张潮还潮”，“比皇甫松还松”，“比孙处玄还玄”，“比许浑还浑”，“比大树精还精”，“比毛女正美还美”，“比孙敬忠还忠”，“比冷嘲光还光”，等等。反正，创作就是创造。
2、二度规范
这个，听起来有些费解。好吧，我还是先举例子来说吧——
“鸟在天上飞”，这种话，谁都会说，连两岁的小孩子都会说。很显然，它不是诗。如果将“鸟”和“天”这两个意象重新规范，你再看，“天空在鸟的翅上回旋”，就是诗了，就不是任何人能说得出来的了。
再看看英国诗人托尼康纳的一句诗：“我问是什么弄醒了他/他说，‘一只狼梦见了我’”只听说人梦见了狼，还没听说过狼梦见了人这样一回事儿呢。狼梦见了他，他是怎么知道的？反正文学又不是科学，讲的是形象而不是逻辑，且不去管它了。管也罢，不管也罢，它的诗意是明摆着的。我这样说，你千万不要以为康纳不讲科学呵，他讲的是艺术科学。
下面，我讲一些我切身的经验，也就是我自己诗中的关于“二度规范”的例子好了——
“马车拉着马/受惊的路在车轮上转个不停”
这是我多年前写唐山大地震的一首诗，标题是《丢失的眼睛》。地震突然来了，天塌地陷、天旋地转、一片狼藉、一片混乱的，道路倾斜了，世界也倾斜了……这时候，马车拉着马，受惊的路在车轮上转个不停，也便在情理之中了。语气是冷静的，表达的情绪却是无奈的。
再接着看我的另外一首诗《菩提的情感空间》中的句子——
“木鱼放下僧侣/在种子里播下一片净土”
应该是僧侣放下木鱼，在净土里播下一片种子吧？不，这时候，我写的那个僧侣已经没了生命了，木鱼反倒有生命了，有了生命的木鱼在他想象的一颗种子里播撒着境界，这种境界就是净土。
还有，我的另外一首《被酒喝光之后》——
“酒把你喝光/酒杯依然很满/你扶着墙，望着酒杯/眼睛慢慢沉入杯底”
标题本身，就是“二度规范”。一个好酒的人，整天地沉溺于酒，酒把他的岁月喝光了，把他的生命也喝光了，就是这个意思。
最后再来看一个塞菲里斯的诗中的例子——
“等到农夫得到了他的房屋，他并没有因此就更富有，倒是更穷了，因为房屋占有了他。”
“房屋占有了他”，很典型的二度规范。按照常理，谁都知道是人占有了房屋，而不是房屋占有了人。这样一规范�