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再来看我的一首《先生》——
别叫我先生
我不是先生。更别叫我
“我的先生”，我不是我的先生
你马上改口就说
尊贵的先生——这么大的一顶帽子
盖在我的头上，该遮住多少光明
我的光明本来就不多
算了吧，你拿去吧，留给你自己用
或许你会更高兴
口是心非的“先生”，谁都不稀罕。你客气，我也客气，但客气中却包含着“不客气”。这种不动声色、以静制动的效果，显然就是反讽的效果。里面既有克制陈述式，也有正话反说式。
还有我的这首《眼前有个太极图》——
这个世界就是阴阳怪气
许多人就是阴阳怪气
怪不得，到处都是阴阳：男和女，雄和雌，顺和逆，得和失
有和无，虚和实，利和弊，喜和怒，进和出，生和死……
到处都是怪里怪气，姓怪名气……
宇宙的本质，生命的本质，全在这里了。有君子的地方就有小人，有光明的地方就有影子，世界莫过如此。夸大陈述式，悖论反讽式，便可窥一斑了。
谢谢红投了我一票
谢谢绿也投了我一票
谢谢赤橙红绿青蓝紫都投了我一票
你们的话音刚落，我就发现
唱票的玩忽职守，把票唱错了
这是我的《我投了自己一票》。写的是人性的复杂和人心的微妙。诗中的这个“我”，当然并非就是我，只不过是借“我”来说事儿，是典型的正话反说式反讽。
有人曾说，无诗不反讽。这话，就有点把反讽泛化了。有的人根本就没有反讽的能力，他的诗根本就构不成反讽的效果，硬要说是反讽，那就有点儿硬往门槛里挤了。
6、反论
反论，乍一听起来好像有些难解，似乎这个“论”字在作怪。那么，我们先来看看例子再说吧——
四月是最残忍的月份，在死地上
养育出了丁香，扰乱了
回忆和欲望，用春雨
惊醒了迟钝的根。
冬天使我们温暖，用健忘的雪
把大地覆盖，用干瘪的根茎
喂养微弱的生命。
没错，这是艾略特的《荒原》中的开篇。一开始，它就让我们嗅到了荒原的气息，通过“残忍”和“月份”、“死地”和“丁香”、“春雨”和“迟钝”、“冬天”和“温暖”、“干瘪”和“生命”等一系列的反论。一个荒诞不经的时间的荒原，矛盾丛生的心灵的荒原，便立体地展现在我们的眼前了。从而，为下一步进一步描写西方现代文明的混乱定下了基调。
艾略特的另一句名言“自由是牢狱和痛苦的另一种存在形式”，也是典型的反论。
好了，现在我们该回过头来看看“反论”究竟是一种什么样的艺术手法了。先看一下众人的论述，然后我们再来总结好了。
19世纪德国批评家施勒格尔和英国作家德昆西都一致地认为，反论客观地反映了现实世界的种种矛盾和层层冲突，是诗歌不可缺少的重要表现手段。美国批评家布鲁克斯认为，反论是对同一陈述语或固定观念的巧妙修正。是诗人为了避开直抒胸臆，更好表达自己的思想和智性的一种戏剧性手法。目的就是为了改变陈腐的概念，打破理解的惯性。后来，布鲁克斯把他的这些理论装在了他的《精制的瓮》中。再后来，20世纪的西方诗人们便纷纷把反论作为自己的黄金手法了，因为这种黄金手法可以增强讽刺和幽默的效果，使诗歌更加有色彩有意味。
这样一说，反论的定义自然也就很清晰了：它是一种意外的、与常理相悖的艺术手法。貌似荒唐，实则真知闪烁；看似沉滞，实则意味深长。简洁性，明确性，强调性，突出性，尖锐性，也便成了反论的几个特点。
反论不仅在诗歌文本中常见，在其他文本中也常见，比如英国诗人王尔德的小说中就曾出现过这样的句子：“躲开诱惑的最好方式，就是背叛诱惑。”法国作家法郎士的小说中也曾这样写过：“基督教为爱情做了许多事，它一再地宣布爱情是一桩罪孽。”
有人曾把“反论”译作“悖论”。其实，反论和悖论还是有区别的，因为悖论除了艺术悖论外，还有哲学悖论等，比反论的外延要宽。因此，我们还是采用“反论”这个说法。
6、移情
“当一只麻雀落在我的窗前，我便进入它的存在，也啄起石头来。”这便是移情。这是英国诗人济慈谈到移情时所说的一句话。很显然，这里所说的移情，并不是“移情别恋”的那个移情。
简单地说，移情，就是将人的感情移植到某一个具体的事物中，使物也有了人的感情。看见花开，心就和它一起开；看见鸟飞，心就和它一起飞；看见灯亮，心就和它一起亮；看见火灭，心就和它一起灭……再也简单不过。
“移情”这个概念，最早是由罗伯特费肖尔在他的《视觉的形式感》一文中提出来的。他强调，写作者应该把自己的感情渗到里面去。这个“里面”，自然就是文字了。后来，维柯也说，“要把有生命的事物的生命移交给物体”，“把自己转化到事物里边去，变成那些事物”，说的是同样的一个意思。
其实，移情这种手法，我国古代早就就有了，比如欧阳修的“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”；李白的“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山”；金圣叹的“人看花，花看人。人看花，人到花里去，花看人，花到人里来”等等，都是最好的例证。
来看看莎士比亚《维拉斯和阿多尼斯》中的一节——
又像给碰伤了柔嫩的触角，那蜗牛
痛苦地把身子缩进了甲壳的黑洞
蜷伏在一片阴暗里，气都不敢透
好久好久还害怕在外面探索
蜗牛的“痛苦”和“害怕”，诗人是怎么知道的？很显然，这里用的就是移情了，是诗人把自己的感情移植给了蜗牛，在传达诗人自己的感情。
移情有“正移情”和“负移情”之分。将友好、满意、喜爱、依恋、顺从、敬仰等等的感情移植到某一个具体的事物中，就是正移情；将敌对、不满、厌恶、逃避、抵抗、不屑等等的情绪移植到某一个具体的事物中，就是负移情。无论是正移情还是负移情，其实都是庄子的“物我为一”的佐证，也是狄尔泰的“只有生命才能了解生命，精神才能了解精神”的旁解。
与“移情”有些相通的，是“共感”。但移情是以融合为主，共感是以并列为主。因此，批评家们就经常地拿“共感”来作为衡量一个文本好坏的标准之一。
7、跨行
跨行，是现代诗歌中经常出现的一种艺术现象。最早，在英语、法语、德语诗歌中比较流行；再后来，就在我国的诗歌中也广泛使用了。它主要用来改变诗句的结构和节奏，从而营造一种紧迫、连绵、流转的诗歌氛围。英国诗人弥尔顿、霍普金斯，美国诗人威廉斯，等等，都是这方面的能手。
来看看叶芝的《丽达与天鹅》——
突然袭击：在踉跄的少女身上，
一双巨翅还在乱扑，一双黑蹼
抚弄她的大腿，鹅喙衔着她的颈项，
他的胸脯紧压她无计脱身的胸脯。
手指啊，被惊呆了，哪还有能力
从松开的腿间推开那白羽的荣耀？
身体呀，翻倒在雪白的灯心草里，
感到的惟有其中那奇异的心跳！
腰股内一阵颤栗。竟从中生出
断垣残壁、城楼上的浓烟烈焰
和阿伽门农之死。
当她被占有之时
当地如此被天空的野蛮热血制服
直到那冷漠的喙把她放开之前，
她是否获取了他的威力，他的知识？
都知道，叶芝的这首《丽达与天鹅》是象征主义的里程碑式文本，取材于希腊神话，讲的是宙斯幻化成天鹅与他心中的美神丽达结合并生下两个女儿的故事——这两个女儿，一个是著名的海伦，也就是引发特洛伊战争的那一个；另一个是克吕泰涅斯特拉，也就是希腊军队统帅阿迦门农的妻子。这一母题在西方文学作品中曾反复出现，叶芝之所以重复它，其实就是在重复“历史变化的根源在于性爱和战争”、“历史是人类的创造力和破坏力共同作用的结果”等等涵义。这些，且不去讲它了，我们还是先来看看其中的“跨行”——
“一双黑蹼”、“哪还有能力”、“竟从中生出”、“浓烟烈焰”本来是和下一句相互连结的，却在中间断开了，下一句“跨行”了，很显然，这是为了营造一种紧迫、连绵、流转的诗歌氛围，使诗句的结构和节奏，也就是语感，产生变化。这样的变化更容易形成意象、符号、情感、思想的重叠交融，引起读者的迫切期待。最终，在读者的期待视野里输送的，当然还是那个希腊神话所蕴含的寓意。这样，自然也就打破了“一贯到底”的语言模式，增添了许多的意味。
再来看看谢默斯希尼的《挖掘》——
有一回我把牛奶放进瓶里带给他，
只胡乱地用纸塞住瓶口。他挺起腰
喝完奶，然后又立刻弯下身子
干净利落地击、切，把草泥
高高地甩过肩头，再弯呵弯地
继续切割草皮。挖掘着。
……
就在堤防底下肚皮肥大的蛙们堆挤在
草皮上；它们宽松的脖子像船帆一样鼓动着。有些在跳跃：
击掌声和扑通入水声是淫秽的威胁。有些坐着
活像泥制的手榴弹。它们鲁钝的头放出不好闻的气。
我作呕，转身，跑开。这些伟大的黏液国王们
聚集在那儿准备复仇，而我知道
如果我把手浸入水中蛙卵会将它一把抓住。
仔细地辨认一下，你就知道其中使用了多少“跨行”了。“语感”之于诗，切切地重要。“跨行”就是帮助诗人解决“语感”的部分问题。一位优秀的诗人，不可能会避开“语感”这个问题的。
与“跨行”相近的，是“抛词法”。就是将一个完整的诗句后边的词抛到下一个句子中。比如瓦雷里的《蛇》一诗中就有这样两行——
它那巨大的躯体沉浸在阳光中
摇动着，从中升起了让人着迷的梦！
“摇动”，就是被抛在下面的。这样做的目的，一是为了韵脚一致，二是为了节奏变化，三是为了突出所抛之词。这种手法，最早在法国浪漫派诗歌中广泛使用，后来便成为一种普遍现象或者叫国际现象了。
除了以上所讲的七种语言因素之外，还有语境、语景、语象、语势、语色、语气、语速、语源、语族、客观对应物、人为的符号、支配成分、直寻、活法、纵聚合、横组合、完形、警策、综感等等许多重要的方面，以后有时间，我再接着讲。
写意散文的美学命脉（五）
写意散文，是我发明的一个文学概念。或者说，最早是由我命名并开始身体力行的。
当时的背景大体上是这样的：我在《作家报》做编辑部主任，负责撷英副刊和期刊之林等四个版面，所收到的稿子绝大多数都是“写生散文”，包括生活散文、心情散文、旅游散文在内的“写生散文”，也就是那种实的不能再实、熟的不能再熟的散文，就类似傻瓜相机拍下来的虽然真实却没有多少文学性和艺术感可言的散文，眼看着“写生散文”在蔓延，在泛滥，大有横征暴敛、横冲直撞之势。在这样的一种背景之下，我便针对“写生散文”的狂欢写了一些“主持人的话”，力倡“写意散文”。那些话是这样写的：“国画中有写生与写意之说，临摹实物描�